 ladne (1350×350 px) (1).png)
 ladne (1350×350 px).png)
Richard - Ginori - Doccia
Porcelana Doccia, obecnie powszechnie nazywana Richard-Ginori (lub Ginori 1735 ; wcześniej znana jako manufaktura porcelany Doccia ),
w Doccia, była jedną z najbardziej prestiżowych europejskich fabryk porcelany.
Została założona w 1737 roku przez markiza Carlo Ginori w należącej do niego willi w Doccia, obecnie części Sesto Fiorentino we Florencji.
Potomkowie Carlo Ginori nadal byli właścicielami i zarządzali nią do 1896 roku,
kiedy to połączyła się z Richard Ceramic Society w Mediolanie .
„Rozwój artystyczny Manufaktury Doccia jest szczególnie złożony i [...] odzwierciedla różne okoliczności historyczne i kulturowe,
które miały miejsce w historii Toskanii na przestrzeni około stu pięćdziesięciu lat, od upadku ostatnich Medyceuszy do lat, gdy Florencja była stolicą”.
Pierwsza tercja: Carlo Ginori
Manufaktura Ginori rozpoczęła działalność w 1737 roku w Doccia, miejscowości położonej kilka kilometrów od starożytnej wioski Sesto Fiorentino, w willi zakupionej przez markiza Carlo Ginori na początku tego roku od senatora Francesco Buondelmontiego (1689–1774), przylegającej do rodzinnej willi rodowej.
W lipcu 1737 roku z pieców fabrycznych wypuszczono pierwszą partię.
Zarządzał nią rzymski mistrz pieców Francesco Leonelli, który opuścił Doccia między sierpniem a październikiem 1738 roku.
Te wstępne wyniki były efektem śmiałych eksperymentów przeprowadzonych przez samego markiza, uczonego tekstów alchemicznych i chemicznych i chemika z krwi i kości.
Jego wiedza chemiczna została dodatkowo wzbogacona przez bliską przyjaźń z Giovannim Targionim Tozzettim, która w przeszłości błędnie doprowadziła do założenia,
że wybitny florencki przyrodnik pełnił funkcję arkanisty na początku działalności manufaktury Ginori.
Jednakże dokumentacja archiwalna potwierdza, że Carlo był „jedynym i jedynym arkanistą” w manufakturze.
Medalion porcelanowy z portretem markiza Carlo Ginoriego . Ginori w Doccia, ok. 1745. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Jako dowód swoich niestrudzonych badań nad porcelaną Carlo napisał broszurę zatytułowaną Teoria składników nadających się do wyrobu porcelany,
w której opisał eksperymenty fabryczne, osobiste obawy, oczekiwania, wiedzę chemiczną i krytykę znanych tekstów chemicznych i alchemicznych.
Przez całe życie osobiście nadzorował skład mieszanek, pozyskiwanie najlepszych glinek – zwłaszcza z Doliny Tretto w pobliżu Vicenzy i z Monte Carlo
– oraz rozwój pieców, zarówno poprzez swoją bezpośrednią obecność, jak i poprzez szczegółowe raporty,
a nawet zarządzając operacjami zdalnie podczas częstych podróży.
Początkowe próby prawdopodobnie koncentrowały się na majolice i być może próbach produkcji porcelany, przy czym pierwsza udokumentowana produkcja porcelany została odnotowana 6 lipca 1739 r., kiedy to odnotowano zapłatę „pracownikom pieca do wypalania porcelany”.
Joannon de Saint Laurent, uczony Lotaryńczyk i bliski współpracownik Carla, a później Lorenza Ginori, zaświadczył, że: „[...] produkcja porcelany jest głównym celem przedsiębiorstwa, podczas gdy majolika jest jedynie drugorzędnym dodatkiem odkrytym przez szczęśliwe wspomnienie markiza Carla, aby skuteczniej wspierać ten pierwszy”.
Potwierdza się zatem, że eksperymenty z porcelaną były początkowo wspierane finansowo przez produkcję i sprzedaż majoliki, a odniesienie do „szczęśliwej pamięci” podkreśla znajomość i zainteresowanie ceramiką, jakie Carlo rozwijał w rodzinnym środowisku od najmłodszych lat.
Anton Anreiter von Ziernfeld, Miska na owoce ozdobiona roślinami i wężami malowanymi w sposób naturalny.
Ginori w Doccia, datowany na 1746 r. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Najwcześniejsze datowane porcelany Doccia pochodzą z 1740 roku:
są to pięknie malowane filiżanki autorstwa głównego malarza manufaktury, Johanna Carla Wendelina Anreitera von Zirnfelda, który przywiózł je do Wiednia, aby podarować przyszłemu Wielkiemu Księciu Toskanii, Franciszkowi Stefanowi Lotaryńskiemu, jak po raz pierwszy odnotował Leonardo Ginori Lisci w 1963 roku.
Podróż Anreitera niosła ze sobą nadzieje Carla Ginori na uzyskanie „[...] pożądanego przywileju na produkcję porcelany w Wielkim Księstwie Toskanii ”,
przyznanego 3 marca 1741 roku przez przewodniczącego rady regencyjnej, Marca de Beauvau, księcia Craon.
Carlo Ginori namówił młodego Carla Anreitera, aby dołączył do niego we Florencji w 1737 roku podczas podróży do Wiednia, aby złożyć hołd nowemu Wielkiemu Księciu Toskanii.
Anreiter był malarzem o znacznym talencie, urodzonym w Schemnitz (obecnie Bańska Szczawnica na Słowacji) w rodzinie pochodzącej z Bolzano, gdzie spędził dzieciństwo.
Po studiach artystycznych przeniósł się do stolicy Austrii, gdzie pracował jako dekorator w wiedeńskiej manufakturze porcelany du Paquier,
a później jako niezależny Hausmaler.
Gaspero Bruschi, Pietà (na podstawie modelu Massimiliano Soldani Benzi). Ginori w Doccia,
ok. 1745. Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles.
Anreiter został zatrudniony na podstawie formalnej umowy zarówno jako malarz, jak i szef malarzy, aby „pozłacać i malować emalią na glinie, porcelanie i innych materiałach oraz uczyć wszystkiego, co potrafi, osób wyznaczonych przez wspomnianego hrabiego Ginori”.
Przybył do Florencji z żoną i dziećmi, w tym z Antonem Anreiterem, który stał się znakomitym malarzem porcelany, najpierw w Doccia, a później w Wiedniu.
Markiz Carlo Ginori, wybitna postać na europejskim rynku politycznym, naukowym i kulturalnym początku XVIII wieku,
szybko otoczył się ludźmi, dzięki którym założona przez niego fabryka mogła dorównywać wiodącym europejskim manufakturom pod względem jakości stylistycznej i formalnej.
Wśród nich na szczególną uwagę zasługują:
Gaspero Bruschi, młody rzeźbiarz i były student Accademia delle Arti del Disegno , został wyznaczony na kierownika sekcji „pomieszczeń modeli i form”;
Johann Georg Deledori, znany w ostatnich badaniach także jako Giorgio delle Torri, Austriak, który kierował działem pieców;
Jacopo Fanciullacci, który początkowo pomagał Deledoriemu, a następnie zastąpił go wiosną 1743 r.,
gdy Deledori powrócił do Wiednia , , a następnie przejął odpowiedzialność za „przygotowywanie glin i szkliwa”;
Nicholas Lhetournaus, ceramik z Nevers we Francji, mianowany kierownikiem fabryki majoliki „w swoim wiejskim domu w Doccia”, zmarł zaledwie kilka miesięcy po przybyciu do Florencji.
Taca z figurką szlachetnego Turka. Ginori w Doccia, ok. 1745. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Wizja markiza Carla, która miała zapewnić ciągłość artystyczną i produkcyjną w manufakturze, jest widoczna w jego nieustannych staraniach o utworzenie szkoły w fabryce, w której artyści pełniliby rolę mistrzów, a najbardziej zdolni i chętni pracownicy byliby uczniami, a także w fakcie, że Carlo Ginori zapewnił dwa miejsca dla najbardziej obiecujących młodych talentów w prestiżowej Accademia delle Arti del Disegno.
Do założenia fabryki zatrudnieni zostali niemal wyłącznie dzierżawcy z posiadłości Doccia,
którzy szybko stali się malarzami, tokarzami, pracownikami pieców garncarskich i specjalistami od obróbki ciasta, osiągając przy tym niezwykłe wyniki.
Odnosząc się do stylów dekoracyjnych stosowanych w manufakturze Ginori w pierwszym okresie, Alessandro Biancalana zauważa obecność niewyczerpujących inwentarzy, z których można czerpać informacje o różnych typach dekoracji.
Uważa, że „pierwsza z tych list znajduje się w Inwentarzu porcelany i majoliki znalezionym tego dnia,
25 października 1743 r., w magazynie w rękach Giuseppe Sartiego ”.
Porcelanowy krucyfiks. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku.
Z biegiem czasu podejmowano próby skodyfikowania tych dekoracji, często napotykając na wzory, których nie da się powiązać z żadnym znanym przedmiotem ani dokumentem. Aby znaleźć wspólny mianownik w badaniu tych dekoracji, należy wziąć pod uwagę kilka czynników: rzeczywiste próby, obecność unikatowych dzieł, geniusz i kreatywność najwybitniejszych malarzy, zlecenia szlacheckie, nakazy sądowe, wymiany wykonane w fabryce oraz listy sporządzone w manufakturze.
Do najpopularniejszych ozdób należą: dekoracja „drukowana” lub „ szablonowa ”, wyłącznie w kolorze białym/niebieskim, jedna z pierwszych wyprodukowanych w fabryce Doccia; dekoracja „kogucik” (w kolorach czarnym/czerwonym/złotym, niebieskim/złotym i zielonym) wyraźnie pochodzenia azjatyckiego; dekoracja „bukietów kwiatów”; tak zwane dekoracje „saksońskie” (od Miśni) oraz dekoracje „tulipanowe”, przy czym te dwa ostatnie określenia nie występują na listach fabrycznych. Są to jedne z najbardziej pożądanych i, w niektórych przypadkach, są wynikiem połączenia stylów inspirowanych Wschodem i tematów bitewnych (w tym ostatnim przypadku d'Agliano sugeruje bardziej autonomiczną interpretację Carla Wendelina Anreitera), z którymi z powodzeniem eksperymentowano w Miśni (np. złote malowidła Johanna Gregoriusa Höroldta ) od 1723 roku: dekoracja „czerwonych pejzaży”, „chińskie postacie w bogatym złocie” „chińskie pałace”, [ przypis 16 ] dekoracja „historiozoficzna płaskorzeźba” i rzadkie figurki „Turków” inspirowane temperowymi malowidłami Jacopo Ligozziego , wszystkie typowe dla najwcześniejszych lat. Najbardziej wiarygodnymi źródłami do naukowych badań dekoracji są niewątpliwie te powiązane z listami produkcji i sprzedaży sporządzanymi w różnych okresach historii manufaktury Ginori oraz te pochodzące z wymiany listownej.
To właśnie w dziedzinie rzeźby, w tym dzieł religijnych, manufaktura Ginori wyróżniała się najbardziej w swoich wczesnych latach, produkując śmiałe, wielkoformatowe dzieła plastyczne pod kierownictwem głównego modelarza Gaspera Bruschiego. Podążając za wskazówkami Carla Ginoriego, Bruschi czerpał inspirację z klasycznych modeli, kontynuując „[...] klasycystyczną koiné kulturową florenckiego świata artystycznego, która pod pewnymi względami wyprzedza styl neoklasycyzmu o kilka dekad, tworząc niejako pomost między toskańską rzeźbą barokową a wczesnymi oznakami tego, co miało stać się neoklasycyzmem”. To właśnie stanowiło główną różnicę między manufakturą Doccia a innymi włoskimi manufakturami w pierwszej połowie XVIII wieku.
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche , Ginori w Doccia, 1747. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Do niezwykłego zbioru dzieł zaliczają się duże grupy stworzone w latach 1747–1755, głównie o tematyce mitologicznej i religijnej, często zaczerpnięte od późnobarokowych florenckich rzeźbiarzy, takich jak Massimiliano Soldani Benzi , Giovan Battista Foggini , Giuseppe Piamontini , Girolamo Ticciati i Agostino Cornacchini, od których, bezpośrednio lub za pośrednictwem ich spadkobierców, Carlo Ginori zaczął kupować modele już w 1737 roku. Rzeźbiarze rzymsko-barokowi, tacy jak Bernini , Algardi i Pierre Le Gros, byli również, choć w mniejszym stopniu, źródłami rzeźb Docci.
Oprócz czołowych rzeźbiarzy tamtych czasów, Carlo Ginori korzystał z usług brązowników, tynkarzy, rytowników i rzeźbiarzy zarówno do modeli rzeźbiarskich, jak i dekoracji reliefowych, w tym Filippo Bosi, Orazio Filippiniego, znanego florenckiego rytownika Carlo Gregoriego, Andrei Scacciatiego, Gio Batty Ricchiniego i Jacopo Bronzoliego.
Poza ukochaną Florencją , pozyskiwał modele z różnych miast, w tym Marsylii , Lukki , Paryża i zwłaszcza Rzymu , skąd wysyłano wiele modeli, począwszy od wczesnych lat manufaktury. Carlo Ginori zadbał o to, aby jego najlepsi modelarze i tynkarze, tacy jak Filippo Della Valle, Bartolomeo Cavaceppi i Francesco Lici, zostali wysłani do Rzymu w celu stworzenia kopii do reprodukcji porcelany. O tej obszernej pracy świadczy obszerna korespondencja między markizem a rzymskim uczonym i grawerem Guido Bottarim, którego powiązania w Kurii Rzymskiej były nieocenione, a także częste i udokumentowane przesyłki skrzyń zawierających modele z Wiecznego Miasta.
Znajdują się tam również szczegółowe informacje o znaczących, czasami naturalnej wielkości, modelach stworzonych z rzeźb, w tym o słynnym Zmierzchu Michała Anioła z Nowej Zakrystii kościoła San Lorenzo we Florencji .
Talerz zdobiony herbem rodziny Isola Marana z Genui . Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku.
Jak zauważył Giuseppe Morazzoni w 1932 roku, w dziedzinie prac plastycznych manufaktura Doccia zdołała dorównać, a może nawet przewyższyć słynną manufakturę w Miśni w idealnym kontinuum , jak zauważa dziś Biancalana, z wielką florencką tradycją rodziny Della Robbia, którą markiz Ginori podziwiał zarówno za nowatorskie podejście, które przyniosło im sławę w okresie florenckiego renesansu dzięki wielkoformatowym dziełom z glazurowanej terakoty, jak i za „naukowe” badania nad materiałami specyficznymi dla sztuki ceramicznej
Korzystając z dzieła Della Robbia, Carlo Ginori osiągnął podwójny cel: z jednej strony „uwolnił porcelanę od jej czysto praktycznej funkcji i doprowadził do formalnego i ideologicznego odrodzenia renesansu [...]”.
Dowodem tej ambicji są zachowane dzieła, takie jak słynna grupa „ Kupidyn i Psyche ”, po raz pierwszy wykonana przez Bruschiego w 1747 roku na podstawie hellenistycznego modelu zachowanego w Uffizi , z dwiema mniejszymi znanymi replikami, [ przyp. 23 ] „Wielka Pieta Corsiniego”, reedycja słynnego „ Laokoona ”, wspaniała „Maszyna” lub „Mała świątynia poświęcona chwale Toskanii” dla etruskiej Akademii w Cortonie , której Carlo Ginori został Lucumo w 1756 roku, oraz historyczne płaskorzeźby, w tym dobrze znany cykl „Cztery pory roku” stworzony przez Antona Filippo Marię Webera .
Rzemieślnicy manufaktury wyrażali swoją kreatywność poprzez naczynia stołowe, takie jak dzbanki do kawy , czajniki , wazy i cukierniczki . Wyroby te charakteryzują się misternymi, dwuściennymi wzorami z ażurowymi zdobieniami i wyrafinowanymi zdobieniami, często zdobionymi herbami rodów szlacheckich, które je zamówiły. [ przypis 24 ]
Duży kałamarz w kształcie architektury ogrodowej. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Gazzada Schianno , Muzeum Villa Cagnola.
Liczne zachowane egzemplarze ozdobione są herbami wybitnych rodzin szlacheckich: od elektorki palatynowej Anny Marii Luisy de' Medici po Brignole, Gerini, Franceschi, genueńską Isola Marana, Capponi, Gozzadini, Del Vernaccia, Lignani Boccadiferro, Frescobaldi , Castelli i Pasquali, a także godne uwagi przykłady z herbami kardynałów Ludovico Marii Torriggiani i Gianfranco Stoppani. [ 38 ]
Kawiarka z podwójnymi ściankami. Ginori w Doccia, druga ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Nawet w dziedzinie tabakier, perfumiarzy, głowic do mieczy i lasek, fabryka Doccia słynęła z niezrównanej doskonałości. Od samego początku produkcji zatrudniała ona najlepszych malarzy do wykonywania dekoracji. Udokumentowane prace obejmują prace Carla Anreitera, Giovana Battisty Fanciullacciego, Angiolo Fiaschiego, Gioacchina Rigacciego i Lorenza Masiniego.
O tym, że manufaktura skupiała się właśnie na tej konkretnej produkcji, świadczy utworzenie „warsztatu złotniczego”, w którym wyrabiano tabakierki i pojemniki na perfumy z metali szlachetnych. Początkowo kierował nim Francuz Jean-François Racein, następnie Niemiec Johann Georg Komette, a od 1758 r., po śmierci Carla Ginori, Michele Taddei, którego mianował jego syn Lorenzo.
Początkowe lata były niewątpliwie trudne: trudności w pozyskiwaniu materiałów, zwłaszcza gliny, wymuszały ciągłe eksperymenty, co skutkowało tym, że manufaktura przynosiła straty zamiast zysków aż do śmierci Carla Ginori w 1757 roku w Livorno , gdzie kilka lat wcześniej został mianowany gubernatorem. Pomimo uzyskania przywileju od księcia de Craon, wysiłki mające na celu zwiększenie siły roboczej i otwarcie sklepów z porcelaną – począwszy od sklepu Giuseppe Sartiego we Florencji w latach 1742–1743, a następnie Fallaniego, Montautiego, Tondelliego i Raugiego oraz sklepu detalicznego przy Via De Ginori we Florencji – nie przyniosły sukcesu finansowego.
W innych miastach otwarto punkty sprzedaży: Lukka (z trzema sklepami), Livorno z ważnym magazynem i warsztatem, Bolonia , Neapol , a za granicą Lizbona , Tarragona , Madryt i Konstantynopol . Ponadto przedsiębiorczy duch markiza Ginori skłonił go do podjęcia, choć z niewielkim powodzeniem, próby penetracji rynku Indii Wschodnich poprzez wysyłanie skrzyń produktów w celu sprawdzenia odbioru swojej porcelany, mając na celu konkurowanie z dominującymi chińskimi i japońskimi towarami importowanymi z powodzeniem do Europy przez ponad wiek przez różne Kompanie Wschodnioindyjskie.
Dekoracje obrazkowe
Poniżej znajduje się lista znanych dekoracji (pomijając mniej istotne warianty) zidentyfikowanych w Inwentarzu Porcelany i Majoliki znalezionym tego dnia, 25 października 1743 r., w Magazynie w rękach Giuseppe Sartiego , a także w cennikach białej i polichromowanej porcelany z 1747 r. oraz w inwentarzach sporządzonych po śmierci Carla Ginoriego w 1757 r. Oczywiście nie uwzględniono produkcji na zamówienie szlacheckie. Kursywą zaznaczono terminy ze starożytnych inwentarzy, a współczesne oznaczenia umieszczono w cudzysłowie:
Taca zdobiona „wzorem szablonowym”. Ginori w Doccia, druga ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Drukowana , obecnie nazywana „szablonowcem”: nazwa pochodzi od techniki wykonania. Do dekoracji, wyłącznie w kolorze niebieskim , używano papieru, skóry jagnięcej lub cienkich miedzianych płytek, z perforacją powierzchniową w kształcie stylizowanego wzoru kwiatowego. Następnie dekorację umieszczano na biskwitowym podłożu , a puste przestrzenie wypełniano kolorem. Ta prosta technika, inspirowana biało-niebieskimi dekoracjami porcelany Medyceuszy z końca XVI wieku, umożliwiała łatwe wykonanie prac przez zespół Carlo Ginori, złożony z rzemieślników i rolników z posiadłości przestawionej na produkcję ceramiki. Szybko ją opanowali, a Bastiano Buonamici, znany jako „Micio” lub „Miccio”, działający w fabryce w latach 1747–1763, należał do najlepszych wykonawców. Jedna z najwcześniejszych dekoracji Docci, cieszyła się dużym powodzeniem i była powielana „w XIX wieku w coraz bardziej uproszczonych i schematycznych formach”.
Transfer : technika, która od 1750 roku wyprzedziła druk transferowy , rozwijany w Anglii od 1756 roku. Wymieniana w inwentarzach jako dekoracja drukowana , wymagała skomplikowanej sekwencji przenoszenia ryciny wykonanej wcześniej na miedzi na biskwit, później udoskonalanej ręcznie. Rzadkie egzemplarze w kolorze niebieskim z wyważoną elegancją ilustrują zarówno zamiłowanie do pejzaży (znanym przykładem jest widok Wenecji, zaczerpnięty z rycin Antonia Visentiniego ), jak i tematykę mitologiczną i alegoryczną.
Gry dziecięce : znane są dwie wersje tej dekoracji: prostsza, z niebieskim podszkliwnym wzorem, wykonanym techniką kalkomanii, zwana również niebieskimi cherubinami , oraz bogatsza na żółtym lub białym tle ze złotymi arabeskami. Czerpie ona inspirację ikonograficzną z rycin Jacques’a Stelli i cieszyła się krótkotrwałym powodzeniem zarówno w manufakturze Ginori (znikającej z inwentarza z 1757 r.), jak i w wiedeńskiej manufakturze Du Paquier.
Dzbanek do kawy ozdobiony grami dla dzieci w kolorze niebieskim (technika transferu). Ginori w Doccia, 1745–50. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Czerwone lub fioletowe pejzaże : inspiracją dla tego typu dekoracji jest popularność dekoracji pejzażowych w drugiej połowie XVII wieku w całej Europie . Malarze manufaktury wzorowali się między innymi na Annibale Carraccim i Alessandro Magnasco , ten ostatni znany na dworze florenckim jako nauczyciel żony Ferdynanda Medyceusza . Malowane na czerwono na białym tle, często w rezerwatach, znane są warianty na żółtym i jabłkowo-zielonym tle (opisywane w inwentarzach jako czerwone pejzaże i zielone koszule ). W pierwszym okresie głównymi interpretatorami byli Giuseppe Romei, a później Carlo Ristori. Dekoracja ta powstawała w Doccia aż do początku XIX wieku.
Kwiaty europejskie : obecne od najwcześniejszych lat produkcji, stały się kamieniem węgielnym dekoracji Docci. Zainspirowane naturalistycznymi obrazami Florencji z początku XVII wieku, nawiązywały do „ deutsche blumen ”: maków, chryzantem, małych różyczek, charakterystycznych dla ówczesnych manufaktur w Miśni i Wiedniu . Dekoracje w inwentarzach wymieniane są jako bukiety i kwiaty w stylu niemieckim oraz dwa panele na niebieskim tle ze złotymi arabeskami, kwiatami pośrodku i złotymi bordiurami . Popularne były również wyrafinowane interpretacje z kolorowymi kwiatami i owadami, niekiedy w białych pasach na niebieskim tle – kolor bardzo modny w manufakturze w Sèvres . Inne terminy określające te dekoracje to: nasturcja i błękit z motylem , motyle i malowane owadami . Te ostatnie czerpią inspirację ikonograficzną z rysunków Georga Hoefnagla i jego syna z końca XVI wieku . Choć nie jest to dokładnie udokumentowane na wczesnych listach fabrycznych, dekoracja ta, niedawno nazwana w literaturze „bukietem”, była wysoko ceniona aż do połowy XIX wieku, choć powielana coraz mniej wyrazistymi, niemal seryjnymi pociągnięciami, wrażliwymi na zmieniające się style.
Wszystkie postacie w złocie : jedna z najbardziej wyrafinowanych dekoracji produkowanych w Doccia w pierwszym okresie, znajduje swoje precedensy w chińskich scenach z życia codziennego, które stylistycznie wpływały na Europę od połowy XVII wieku. Prototypy tych porcelanowych dekoracji znajdują się w pracach Hausmalera z Augsburga , braci Abrahama i Bartholomausa Seuter oraz warsztatu Aufenwerth, który dekorował białe elementy z Miśni. Prawdopodobnie zainspirowały one delikatne dekoracje Carla Anreitera, a następnie, przez dekady i co najmniej do 1760 roku, najlepszych malarzy Doccia, w tym Giuseppe Niccheri i Angiolo Fiaschi. Początkowo produkowane w złotym monochromatycznym kolorze, wkrótce zostały uzupełnione delikatnymi motywami arabeskowymi (inspirowanymi arabeskami , stąd określenie w starożytnych inwentarzach) w kolorze czerwonym i złotym, czasami polichromowanymi, wraz z bukietami kwiatów.
W swoich wariantach złotych i polichromowanych jest on wymieniany w inwentarzach jako dekoracja z czerwoną arabeską i drobnymi chińskimi figurami , lub w stylu saskim z pięknym złotem , lub w stylu miniaturowym saskim ze złotymi arabeskami . Z rozległym, inspirowanym kulturą Wschodu światem ikonograficznym łączy się również dekoracja pałaców chińskich , w złocie lub innych kolorach, która miała krótki żywot i ma swoje korzenie w wiedeńskich dekoracjach Du Paquier, prawdopodobnie zaczerpniętych z rycin Johana Nieuhofa .
Niebieskie postacie i pejzaże lub niebieskie kwiaty w stylu chińskim : dekoracja inspirowana przede wszystkim porcelaną z epoki Ming i Qing ( Kangxi ), z powodzeniem importowaną na Zachód w XVI-XVII wieku; porcelana ta zainspirowała Medyceuszy pod koniec XVI wieku do produkcji tzw. „sztucznej” porcelany miękkiej, dobrze wspominanej przez Carlo Ginori.
Motywy dekoracyjne, malowane wyłącznie w bieli/błękicie i często podzielone na ćwiartki (w dekoracji zwanej obecnie „azjatyckim niebieskim motywem kwiatowym podszkliwnym”), były również inspirowane majoliką z Delft , która, imitując wyroby wschodnie, konkurowała z porcelaną chińską na rynku europejskim przez ponad wiek. Dekoracja Doccia, inspirowana stylem wschodnim, była również inspirowana stylistycznymi odniesieniami do japońskiej porcelany Imari , importowanej do Europy od drugiej połowy XVII wieku przez różne Kompanie Wschodnioindyjskie.
Chłodnica ozdobiona czerwonymi pejzażami w rezerwatach na żółtym tle. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Róża dzika , róża lub róża ciernista : pojedynczy, zakrzywiony, ulistniony grono z pąkami i otwartą różą na końcu, pomalowany na głęboki błękit i rzadko obramowany rozproszonymi, polichromowanymi owadami. Udokumentowana głównie we wczesnym okresie, istnieje kilka przykładów w „ masso bastardo ” datowanych na 1760 rok, być może wykonanych jako zamienniki.
Z reliefami kwiatów i liści lub z kwiatami w płaskorzeźbie lub białymi z reliefami kwiatów i liści : płaskorzeźbiona dekoracja inspirowana blanc de chine z Fujianu . Przedstawia kwiat śliwy w płaskorzeźbie, czasami w kolorze czerwonym monochromatycznym, czerwonym ze złotem lub białym ze złotymi akcentami, zawsze na białym tle. Występuje w dzbankach do kawy, czajnikach lub filiżankach. Ta dekoracja jest wymieniona w inwentarzach rodziny Mansi w Lukce jako przedmioty całkowicie białe z reliefami liści w stylu japońskim. Przykłady tych dzieł zaginęły; ponadto inwentarze Ginori wspominają o nieznanej zielonej dekoracji kwiatowej śliwy.
„Ścięty żywopłot”: dekoracja wywodząca się z japońskiego stylu Kakiemon, charakteryzująca się stonowaną paletą barw i motywami pejzaży, stylizowanych domów lub prostych ogrodzeń, wzbogacona małymi, rozproszonymi gronami kwiatów i małym feniksem w locie. W przeciwieństwie do sukcesu w Miśni, w Doccia była niedoreprezentowana i krótkotrwała. Wśród wariantów dekoracyjnych odnotowano wyjątkowy, wysokiej jakości przykład o szerszym zasięgu, opisany jako japońska dekoracja z ornamentami i ptakami , malowana z zadrzewionym wschodnim ogrodem, dużym feniksem na pierwszym planie i gałązkami kwiatów na obrzeżu, zachowana w Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia .
„Wzór stołu”: dekoracja wzorowana na miśnieńskim Tischchenmuster , stosowana w tej manufakturze od 1725 roku. Pochodząca z Japonii, z charakterystycznymi złotymi zdobieniami, czerwienią żelaza i błękitem podszkliwnym, produkowana niemal seryjnie i coraz bardziej schematycznie do 1760 roku. [ 50 ]
Z fioletowymi lub czerwonymi kwiatami pośrodku i drobnymi kwiatami dookoła, z niewielkim złoceniem : to określenie z inwentarzy prawdopodobnie odnosi się do jednej z najsłynniejszych dekoracji Doccii, „Tulipana”. Rozpoczęte około 1740 roku, czerpie inspirację zarówno z chińskich dekoracji „ rodzinnych róż ”, jak i współczesnych japońskich malowideł Imari , szeroko eksportowanych na Zachód, gdzie były u szczytu sławy. Jednak to w drugim i trzecim okresie ta dekoracja zyskała szerokie zastosowanie w produktach i stała się, obok „bukietu kwiatów”, najpopularniejszym wzorem produkowanym w fabryce. Dekoracja przedstawia dużą, stylizowaną piwonię , a nie tulipana, jak błędnie sugeruje nazwa, pomalowaną w odcieniach żelaznej czerwieni z drobnymi kwiatami i rozgałęzionymi liśćmi. [ 51 ]
Czarno-złote koguty : ten motyw był również szeroko popularny, czerpiąc źródła ikonograficzne z tematów malowanych na chińskiej porcelanie i rycinach okresu Kangxi przez XVI-wiecznego grawera Giovanniego Marię Pomedello. Jego pojawienie się w Doccia odnotowano od 1747 roku w dziełach malowanych samotnymi lub walczącymi kogutami na skalistym tle w kolorze czarno-złotym. Krótko potem, około 1750 roku, motyw koguta był malowany w kolorze niebiesko-złotym, niebieskim, czerwonym i złotym, czerwonym monochromatycznym lub, w rzadkich przypadkach, zielonym. Kilku malarzy tej dekoracji jest wymienionych w inwentarzach z wczesnego okresu: Antonio Carraresi, Francesco Pintucci i Ferdinando Campostrini. Był produkowany nieprzerwanie do drugiej ćwierci XIX wieku, ale od końca XVIII wieku do około 1820 roku był malowany prawie wyłącznie w czerwonym monochromatycznym.
Inne typy dekoracyjne, wymienione w inwentarzach z niewielką liczbą zachowanych egzemplarzy, ale godne uwagi ze względu na jakość malarstwa, obejmują: Malowane na czerwono ze świętymi historiami i niezliczonymi postaciami , w stylu japońskim ze złotem (dość popularny w pierwszym okresie), Z misternie opracowanymi owocami oraz „Z szeregiem miesięcy w roku” - jedne z najbardziej znaczących.
Prace plastyczne
Wenus i Adonis, Ginori w Doccia, ok. 1750. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Znane tematy mitologiczne i klasyczne
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche (1747). Faenza , Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche , (1748). Turyn , Muzeum Miejskie Sztuki Starożytnej .
Formy [ przyp. 26 ] czerpią inspirację z trzech modeli rzeźbiarskich: hellenistycznej rzeźby marmurowej, brązowej autorstwa Massimiliano Soldaniego Benziego oraz jednej Fogginiego . Korespondencja z fabryki potwierdza dwa z trzech modeli: „Grupa Kupidyna i [P]yche jest w trakcie montażu i wychodzi całkiem nieźle [...]” oraz dalej: „Grupa Kozy jest teraz w piecu, a po wypaleniu Kupidyna i Psyche, która wychodzi całkiem nieźle, w tym samym kolorze i o tej samej konsystencji, z wyjątkiem głów nie znajdujących się tak blisko siebie jak w oryginale, ale mimo to akceptowalnych”.
Carlo Ginori wielokrotnie kontaktował się z Bruschim w sprawie powodzenia różnych modeli w roku 1747, a jego oczekiwania zostały udokumentowane w liście, w którym wyraził nadzieję, że „Kupidyn i Psyche odniosą sukces, a te dwa, które okażą się najlepsze, zostaną połączone [...]” .
Gaspero Bruschi, Wenus usuwająca cierń , (1747). Kolekcja prywatna.
Gaspero Bruschi, Wenus Medycejska (1747). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, Diana i Kallisto , (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta .
Laokoona (ok. 1750). Mediolan , Museo Poldi Pezzoli .
Grupa Andromedy i potwora morskiego. Ginori w Doccia, ok. 1750 r. Florencja , Muzeum Stibberta .
Prawdopodobnie Źródłem ikonograficznym dzieła jest brązowy odlew Giovanniego Francesco Susiniego , a następnie woskowy model Vincenza Fogginiego, jak odnotowano w inwentarzu z XVIII wieku: „[...] Grupa Laokoona. [ przypis 27 ] Fogginiego z formami. 24 elementy”.
Wenus i Adonis (ok. 1750). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Swoją formę zawdzięcza modelowi Massimiliana Soldaniego Benziego , jak podano w inwentarzu: „ Nr 36 Adonis i Wenus. Autorstwa Massimiliana Soldaniego w wosku z formą ”. [ 61 ]
Merkury i Argus (ok. 1750). Kolekcja prywatna. [ 62 ]
Perseusz i Meduza (ok. 1750). Londyn , Trinity Fine Art .
Hippomenes (ok. 1750). Dawniej targ antykwaryczny.
Trzy Mojry (ok. 1750–1755). Dawniej zbiór Lapicirella.
Andromeda i potwór morski (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta .
Grupa Ledy z łabędziem. Ginori w Doccia, ok. 1750 r. Florencja , Muzeum Stibberta .
Na uwagę zasługuje grupa białej porcelany z kolekcji Muzeum Stibberta . Spoczywa na podstawie z nogami w kształcie lwich łap i nosi kartusz z napisem „ MATRIS SUPERBI LUIT ”; figuruje ona „wśród modeli w Czwartej Sali i jest cytowana jako grupa przedstawiająca Andromedę pożartą przez potwora morskiego, wykonana z wosku. Autorstwa Soldaniego [Benziego] z użyciem formy [...] ” .
Leda z łabędziem (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta.
W pierwszym okresie powielono wiele wersji tego tematu, z których najbardziej znacząca zachowała się w Muzeum Stibberta . Grupa Ledy z łabędziem powstała jako para z Andromedą i Potworem Morskim, dzieląc ten sam styl podstawy kartusza, z napisem w tym przypadku „RTIUM MEDITATUR AMOREM JUPPITER” .
„Model znajduje się w Trzeciej Sali w nr 1 Grupa Ledy z drzewami, łabędziem i klęczącym cherubinem nad wspomnianym łabędziem w wosku z formami. Autorstwa Soldaniego [Benziego] [...]. ” Znane są również dwie inne wersje, z których jedna jest mniejsza. W przypadku większych, zarówno woski, jak i brązy autorstwa Soldaniego Benziego są przechowywane w muzeach. W przypadku mniejszej, artyści Doccia czerpali inspirację z dzieła Luki della Robbia .
Wyrok Paryża (ok. 1750). Gazzada Schianno , Muzeum Villa Cagnola.
„[...] dwie ważne grupy rzeźbiarskie, obie reprezentujące ten mit i wywodzące się z modelu Soldaniego Benziego [...]” znajdują się jedna w Muzeum Zamku Sforzów w Mediolanie , a druga w Muzeum Villa Cagnola w Gazzada Schianno . Co znamienne, inwentarz błędnie przypisuje model Girolamo Ticciatiemu .
Tematy religijne ze Starego i Nowego Testamentu
Gaspero Bruschi, Pieta (1745). Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles .
Sąd Paryża , Ginori w Doccia, połowa XVIII w. Muzeum Villa Cagnola.
Znane są dwie wersje polichromowane i jedna biała tego słynnego dzieła. Wersje polichromowane są przechowywane w Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles oraz w Muzeum Narodowym w Sztokholmie. Wersja biała znajduje się w kolekcji Corsiniego. Grupy te są wymienione w dokumencie z 1744 roku:
[...] jeśli chodzi o Pietę, podstawa została wykonana z drewna jarzębinowego, oprawiona, a platforma z Grobem została zmontowana, z wyjątkiem figur, ponieważ Góra Kalwaria również została zmontowana i przymocowana, którą dostarczę panu Bruschi, aby wykonał niezbędne części
Dawid i Goliat (ok. 1750). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Judyta ścinająca Holofernesa (ok. 1750). Londyn , Trinity Fine Art.
Samarytanka przy studni (ok. 1750). Zbiory prywatne.
Maria Magdalena całująca stopy Jezusa Chrystusa (ok. 1755). Mediolan , Muzea Zamku Sforzów.
Święty Benedykt w jaskini (ok. 1755). Zbiory prywatne.
Inne tematy
Gaspero Bruschi, Maszyna dla Akademii Etruskiej w Cortonie , (1750–1751), Cortona , Muzeum Akademii Etruskiej i Miasta Cortona, własność Akademii Etruskiej.
Gaspero Bruschi (z późniejszymi interwencjami Giuseppe Ettela), Kominek , (1754), Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, szlifierka noży . Ginori w Doccia (1745?). Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, Szlifierka do noży (1745?). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Słyszeliśmy o zamiarze Senatora, aby przymocować podpory do posągu Szlifierza Noży. Po pierwsze, gdy kawałek tej wielkości zostanie wyjęty z pieca, jest trudny w obsłudze i musi zostać natychmiast pocięty na kawałki. Następnie, ze względu na swój rozmiar, staje się cienki i kruchy i nie możemy go już trzymać. W tym przypadku wydaje mi się, że podpory byłyby umieszczane losowo, bez wiedzy, gdzie je umieścić w łatwo dostępnych miejscach, takich jak ramiona, tak jak ja to robię. Po wyschnięciu staje się trudno je dobrze przymocować [...]; jeśli kawałek odkształci się po wypaleniu, będzie trudno go naprawić [...]. Krótko mówiąc, należy to zrobić przed pocięciem go na kawałki, gdy jest jeszcze świeży i cały, aby można było zobaczyć, co się dzieje. Wydaje mi się to najbardziej rozsądnym i refleksyjnym podejściem.
— Z listu Gaspera Bruschiego do Jacopo Rendelliego z 1745 r.,
Portret cesarzowej Marii Teresy austriackiej , płaskorzeźba (ok. 1744). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Płaskorzeźby, kamee i sartù
Na uwagę zasługuje produkcja płaskorzeźb historycznych , spośród których najbardziej znaczące, w tym wcześniej wspomniane „Cztery pory roku”, znajdują swoje odpowiedniki w „Czterech porach roku” wykonanych przez Soldaniego Benziego [ przyp. 35 ] w latach 1708–1711 na zlecenie Ferdynanda de' Medici , a także w dziełach Giovana Battisty Fogginiego i źródłach archiwalnych.
Płaskorzeźby w Doccii są dziełem głównie Webera, a za modele gipsowe uznaje się Girolamo Cristofaniego.
Tabakierka z malowaną sceną polowania na niedźwiedzie. Przód ozdobiony kameami. Ginori w Doccia (ok. 1750). Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Płaskorzeźby wykonane przez manufakturę Ginori, które wcześniej błędnie przypisywano fabryce Capodimonte, obejmują szeroki zakres tematów: Sąd Parysa, Pluton porywający Prozerpinę, Triumf Galatei, Sylen na osiołku, Zastrzelenie Niobidów, Rydwan Cerery, Hermafrodyta i nimfa Salmakis, Liriope i Narcyz, Upadek Gigantów, Marsjasz obdarty ze skóry przez Apollina, Triumf Bachusa, Neptun z konikami morskimi, Faeton na rydwanie słońca, Polowanie na Meleagera, Uczta bogów.
Wśród tematów okolicznościowych „szczególne miejsce zajmują portrety cesarzowej Marii Teresy i jej męża Franciszka Stefana” , znane są również przykłady z białej i polichromowanej porcelany.
W kameach , których modelowanie przypominało płaskorzeźby , rzemieślnicy Doccii osiągali znakomite rezultaty, jak widać w kameach stworzonych dla „Maszyny dla Akademii Etruskiej w Cortonie” , wazie z medalami przedstawiającymi księżne Lotaryngii, tablicach z przedstawieniami cezarów i filozofów starożytności klasycznej, a także w tabakierkach i przedmiotach o podwójnych ściankach z reliefami kamei w ich formach.
Sartù w postaci statku na brzegu . Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Gazzada Schianno, Muzeum Villa Cagnola.
Kamea i płaskorzeźby nie były wykonywane wyłącznie z białej porcelany, a na prestiżowe zlecenia zatrudniano najlepszych malarzy, w tym Giuseppe Romei (w latach 1742–1752), choć znane są również wyrafinowane interpretacje polichromii sygnowane przez Carla Wendelin Anreitera, najlepszego malarza w Doccia w pierwszym okresie. [ przypis 38 ]
Na koniec, ale z pewnością nie mniej ważne, są kunsztowne Triumfy, często polichromowane, wytwarzane przez rzemieślników Docci. Triumfy te dodatkowo wzbogacały wystawne aranżacje stołów i dorównywały tym produkowanym przez manufaktury w Miśni , Wiedniu i Sèvres .
Produkcja tych kompozytowych dzieł wymagała tak znacznych nakładów, że manufaktura Ginori stopniowo wycofywała je ze swoich katalogów po 1760 roku. Dzieli się je na „Deser” lub „Deserre”, „Sartù” lub, w mniejszych formach, „Digiuné”, często złożone z wielu elementów. Do znanych tematów należą: „ Sartù w formie statku na brzegu, [...] z architekturą z balustradami, wieżą, mostami, kolumnami, faunami, wazonami, figurkami i małymi koszami” , Sartù przedstawiający rustykalną architekturę z kryształową platformą, czterema figurkami i dziewięcioma małymi wazonami , Deserre przedstawiający bajki złożone z trzech części z pergolami [...] kwiatami i innymi dodatkami do winorośli [...] , Deserre przedstawiający latarnię morską Egiptu z figurami i kwiatami , Deserre przedstawiający parter z figurami i grupami ”.
Drugi okres: Lorenzo Ginori
Talerz z dekoracją kwiatową inspirowaną goździkiem w stylu wschodnim. Ginori w Doccia, trzecia ćwierć XVIII wieku.
Po śmierci Carla Ginori w 1757 r. jego syn Lorenzo, pokonując spory sukcesyjne z braćmi Bartolomeo i Giuseppe oraz dzięki coraz większej i zróżnicowanej produkcji, przyczynił się do umocnienia manufaktury Ginori i położenia podwalin pod jej przyszłe sukcesy.
Podejściu Lorenza Ginoriego do siły roboczej brakowało ojcowskiego zaangażowania jego ojca. Jak zauważa Biancalana, Lorenzo nie wydaje się „bezpośrednio zaangażowany w procesy produkcyjne ani nie stawia czoła codziennym wyzwaniom pracy” , tak jak Carlo, sam chemik fabryki, poza tym, że jest jej właścicielem i założycielem.
Taca zdobiona bukietami kwiatów. Ginori w Doccia, trzecia ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Lorenzo skupił się jednak na wprowadzaniu i zachęcaniu do eksperymentów i innowacji technologicznych, w szczególności do systematycznego stosowania od 1761 r. receptury, która – wychodząc od twardego biszkoptu wykonanego z niedrogich składników i miękkiej glazury typowej dla majoliki – pozwalała na uzyskanie estetycznych rezultatów przy niższych kosztach. Później, w 1779 r., recepturę tę zdefiniowano jako „ masso bastardo ”.
Wcześniej, za czasów Carla, wspominano o „porcelanie bękarciej”, ale były to wyraźnie różne kompozycje.
Manufaktura Ginori używała „ masso bastardo ” przez wiele lat, aż do momentu, gdy sprowadzany z Francji kaolin zaczął stopniowo zastępować wszystkie inne, a proces ten został w pełni zakończony dopiero w pierwszej ćwierci XIX wieku.
W drugim okresie rodziny dekoracyjne odziedziczone po pierwszym nadal istniały, choć siła wyrazu późnego baroku osłabła, podczas gdy ductus dostosował się z pełną gracji elegancją do wymagań stylu rokoko , choć, jak zauważa Andreina d'Agliano, wpływ stylu rocaille w Doccia był krótkotrwały, a „około 1770 roku wprowadzono motywy dekoracyjne antycypujące styl neoklasycystyczny”.
Gruszkowe żniwa , grupa porcelany polichromowanej. Ginori w Doccia, ostatnia ćwierć XVIII wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Do popularnych dekoracji należały m.in. „bukiet kwiatów” (tzw. „ mazzetto ”, ewolucja „ ciocchetti ”), motyw „saski”, „kogut” malowany teraz w kolorze niebiesko-złotym, a później wyłącznie w kolorze czerwono-złotym, czerwone pejzaże oraz różne motywy inspirowane Wschodem. Produkcja „szablonów” była kontynuowana w bardziej stonowanych kolorach, a dekoracje „tulipanowe” charakteryzowały się mniejszą ilością malowanego tła.
Okres Wawrzyńca nie przyniósł większych zmian w twórczości rzeźbiarskiej, z wyjątkiem powolnego i stopniowego upadku, na który prawie nie wpłynęły wpływy rokoka, podczas gdy zastawa stołowa stylizowała się zgodnie z panującymi trendami.
Siedząca Maria karmiąca Dzieciątko Jezus . Wysoka płaskorzeźba, Ginori w Doccia, ok. 1780. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Dzięki wielkim umiejętnościom siostrzeńca Gaspera Bruschiego, Giuseppe, a później głównego rzeźbiarza Giuseppe Ettela, który przejął jego obowiązki w 1780 roku po śmierci Gaspera, twórczość plastyczna w pełni przeszła w styl rokoko . Styl ten, choć nigdy nie był tak dominujący jak w innych ówczesnych europejskich i włoskich manufakturach, osiągnął swój szczyt w ostatniej ćwierci XVIII wieku wraz ze znaczącymi grupami alegorycznymi, wschodnimi i pasterskimi, takimi jak Żniwa gruszkowe , prawdopodobnie autorstwa Giuseppe Bruschiego, jako znaczący przykład.
W drugim okresie działalności manufaktury Ginori powstały dzieła wielkoformatowe i wymagające dużego nakładu pracy, w tym te przypisywane Giuseppe Ettelowi, jak np. ołtarz kościoła San Romolo w Colonnata i ołtarz kościoła Santa Maria i San Jacopo w Querceto.
Kontynuowano także produkcję płaskorzeźb, o czym świadczy reprodukcja obok „Macierzyństwa”, której woskowy model zachował się w Muzeum Richarda-Ginoriego w Manufakturze Doccia. W 1780 roku neoklasycyzm był już w fazie kształtowania się.
Na krótko przed śmiercią Lorenzo Ginori zdołał ustalić ostateczną strukturę przyszłego zarządzania fabryką. Jego decyzję zainicjowały rodzinne spory z braćmi, które naznaczyły pierwsze lata zarządzania fabryką po śmierci Carla.
10 lutego 1792 roku uzyskał od Wielkiego Księcia Toskanii „ Primogenital Agnatic Fideicommissum ” , mimo zakazów zawartych w obowiązujących wówczas ustawach , które wyjątkowo przyznawały fabrykę na wieczyste posiadanie pierworodnemu synowi rodziny.
Dzięki temu aktowi zapewnił sprawną sukcesję rodzinnej manufakturze, pozwalając jej skupić się wyłącznie na strategiach produkcyjnych i skierować wszystkie dostępne zasoby na ten cel.
Trzeci okres: Carlo Leopoldo Ginori Lisci
Wazon „w formie krateru ”przedstawiający wyjazd na polowanie . Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Po śmierci Lorenza Ginoriego w 1791 roku manufaktura nie miała bezpośredniego następcy, ponieważ pierworodny syn Lorenza, Carlo Leopoldo Ginori Lisci, miał zaledwie rok. „W ten sposób zarządzanie rodzinną fabryką przypadło matce Carlo Leopolda, Francesce Lisci, do czasu osiągnięcia przez syna dojrzałości”.
Opiekunem dziecka był jego wuj Giuseppe Ginori, pomimo napiętych stosunków z Lorenzo Ginorim; Giuseppe, obok Franceski Lisci, odgrywał decydującą rolę w zarządzaniu i organizacji manufaktury.
Okres opieki i bezpośredniego zarządzania Carlo Leopoldo charakteryzowały się odmiennymi podejściami do zarządzania fabryką: pierwszy z nich zachowywał ciągłość artystyczną z poprzednim okresem, natomiast dojrzałość Carlo Leopoldo charakteryzowała się rosnącym wpływem rodziny Fanciullacci na decyzje dotyczące zarządzania, niekiedy ledwie ograniczanym przez silną osobowość Carlo Leopoldo Ginori Lisci.
Andreina d'Agliano i Luca Melegati dostrzegają w okresie panowania Carla Leopolda Ginori Lisciego (1792–1837) znaczący wpływ stylu empire , co było logiczną konsekwencją „wydarzeń politycznych w Toskanii, która na początku XIX wieku weszła w orbitę napoleońską, najpierw wraz z Królestwem Etrurii, a później wraz z bezpośrednią administracją Elisy Baciocchi, Wielkiej Księżnej Toskanii w latach 1809–1814, co skłoniło Ginori do utrzymania bliskich więzi handlowych z Francją”.
Talerz z biało-niebieską dekoracją inspirowaną stylem wschodnim. Ginori w Doccia, koniec XVIII wieku.
Sprytnie zapewnił sobie nominację na szambelana Napoleona I , co umożliwiło mu częste kontakty z Alexandre'em Brongniartem , dyrektorem Królewskiej Manufaktury w Sèvres , człowiekiem o znacznym doświadczeniu w doborze materiałów, składzie chemicznym i technikach wypału. Aby pogłębić swoją wiedzę, Carlo Leopoldo podróżował do Anglii, Niemiec i Austrii.
Miało to wpływ na mechanizmy produkcyjne manufaktury, wprowadzając znaczące innowacje technologiczne: od wprowadzenia pieca typu francuskiego w 1806 r. „[...] który umożliwiał, w porównaniu do pieców prostokątnych [używanych wcześniej], lepszą dystrybucję ciepła”, po okrągły, czteropoziomowy piec typu włoskiego o wysokości 12 metrów, stosowany w latach 1816–1818, oraz wykorzystanie gliny z Saint-Yrieix we Francji , która stopniowo zastępowała glinę z Tretto i Monte Carlo.
W rezultacie stosowanie masy bastardo również zanikło, a zamiast niej powszechnie stosowano pastę w stylu francuskim, wykorzystującą tę samą glinę i ten sam skład chemiczny co w manufakturze w Sèvres.
Czekoladowy dzbanek z malowidłami i sceną w ramie, inspirowany stylem klasycznym. Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Zgodnie z materiałami, formami i dekoracjami tego okresu odzwierciedlają stopniowe przejmowanie francuskich modeli typowych dla Pierwszego Cesarstwa . Aby rozszerzyć swój asortyment, w 1821 roku Carlo Leopoldo, podobnie jak jego ojciec, blisko związany z Neapolem,nabył modele Capodimonte i Royal Ferdinandea Factory, z prawem do reprodukcji jej znaku (ukoronowanej litery N).
Ogólnie rzecz biorąc, strategiczne decyzje manufaktury Ginori okazały się skuteczne, gdyż uchroniły fabrykę Doccia przed reperkusjami wojen napoleońskich , które naznaczyły początek XIX wieku, i uczyniły z niej dobrze zorganizowany i stabilny finansowo podmiot na rynku przemysłowym drugiej ćwierci XIX wieku.
Wśród dekoracji malarskich na znaczeniu zyskał temat „widoków”, wprowadzony przez Florentczyka Ferdinanda Ammannatiego, cenionego malarza widoków z Królewskiej Fabryki Ferdinandea, który dołączył do Doccii w 1809 roku. Ammannati pracował z powodzeniem w Doccii do 1823 roku, wnosząc doświadczenie zdobyte w Neapolu i wyrafinowany neoklasycystyczny styl stolicy Burbonów.
Lodówka do lodów z porcelany pomalowanej z widokiem na wybrzeże. Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Przedstawione tematy obejmowały rzymskie ruiny, architekturę klasyczną, zabytki Wielkiej Grecji i sceny mitologiczne, czerpiąc z bogatego korpusu ikonograficznego związanego ze stanowiskami archeologicznymi, z artefaktami odkrytymi w drugiej połowie XVIII wieku w Pompejach , Herkulanum i Stabiach . Zostały one rozpowszechnione za pośrednictwem znanych dzieł drukowanych, w których kluczową rolę odegrał Johann Joachim Winckelmann , a także wkład najsłynniejszych rytowników tamtych czasów: Raffaello Morghena , Paolantonio Paoliego i Giovanniego Volpato .
Uzupełnieniem tych przedstawień były widoki wybrzeża Kampanii , Neapolu , Rzymu oraz sceny placów, pałaców i pomników w miastach i na terenach Toskanii.
Pewien nacisk położono na neoklasycystyczny gatunek portretu, natomiast w trzecim okresie kontynuowano produkcję zastawy stołowej zdobionej wzorami „tulipanów” i „bukietów”, choć jej jakość była już ujednolicona.
Nie zachowały się żadne inwentarze z wczesnych lat zarządzania Carlo Leopoldo Ginori; pierwszy pochodzi z „wypaleń” z 1812 r. i wyraźnie wskazuje na przyjęcie przez styl empire różnych typów dekoracyjnych bordiur otaczających główne motywy cech typowych dla tego stylu: „krat”, „meandrów” i „pasów”, obejmujących pod tymi nazwami różne elementy dekoracyjne.
Charakterystyczne zastosowania plastyczne, takie jak maszkarony , uskrzydlone i lwie sfinksy, postacie w kształcie koni, gęsi, orły, węże, delfiny i harpie, a także wiele innych, uzupełniają zakres stylistyczny malowanych tematów, które należą do klasycznego repertuaru i nie tylko.
Potwierdza to inwentarz: „Waza etruska malowana złotym meandrem w płaskorzeźbie, zasłonięta, z perłowymi festonami i polerowanymi i zasłoniętymi łabędziami, z całkowicie złoconą podstawą i pokrywką”. [...] „Małe misy i spodki malowane czarnym kartuszem, zawierające figurki bucchero, złoty meander i złote obramowania, [...] łódź Charona w światłocieniu, [...] mały talerz z francuskim motetem i hieroglifami wojownika, [...] polerowane orły w sgraffito, [...] z portretem Napoleona [...] mały talerz z miniaturowym portretem Wielkiej Księżnej” i wiele innych w tym samym tonie ikonograficznym.
Na początku XIX wieku do Docci przybyli także inni artyści: Francuz Giovanni David, pochodzący z Genewy François Joseph de Germain i miniaturzysta Abraham Constantin, który pochodził z manufaktury w Sèvres i był mentorem Giovanniego Crisostoma Fanciullacciego, syna Giovana Battisty, należącego już wówczas do najwybitniejszych malarzy i dyrektora manufaktury Ginori.
Produkcja tworzyw sztucznych znacznie zwolniła w okresie rządów Carlo Leopolda, co zostało tylko częściowo zrekompensowane wprowadzeniem herbatników , które, choć były już używane w fabryce neapolitańskiej firmy Bourbon, nie sprawdziły się w fabryce Doccia pod kierownictwem Lorenza Ginoriego.
Produkcja ciastek Doccia koncentrowała się na figurkach i grupach wzorowanych na figurkach z Królewskiej Fabryki Ferdinandea, czerpiąc przede wszystkim z zasobów archeologicznych. W produkcji ciastek , zawsze o wysokiej jakości technicznej, wyróżniają się wyrafinowane filiżanki z portretem Elisy Baciocchi , siostry Napoleona .
Połowa XIX wieku
Filiżanka ze spodkiem z serwisu dla kedywa Egiptu. Ginori w Doccia, ok. 1874 r. Muzeum Richarda-Ginoriego w Manufakturze Doccia.
Nawet po śmierci Carla Leopolda w 1837 roku, jego następca, markiz Lorenzo, nie osiągnął jeszcze pełnoletności. W związku z tym jego wdowa, Marianna Garzoni Venturi, przejęła zarządzanie fabryką z pomocą markiza Pierfrancesco Rinucciniego.
Po zakończeniu okresu opieki i przejęciu bezpośredniej odpowiedzialności w 1847 roku Wawrzyniec II Ginori wprowadził istotne zmiany zarówno w zarządzaniu manufakturą, jak i w pozyskiwaniu materiałów, co pozwoliło na znaczną redukcję kosztów produkcji.
W kierownictwie fabryki odnotowano definitywne odejście rodziny Fanciullacci, a w zakresie innowacji technicznych fundamentalne okazały się badania chemika Giusto Giustiego, bliskiego współpracownika markiza Lorenza. Giusti zastąpił kosztowne glinki z Limoges glinkami z Kornwalii w Anglii, po bardziej przystępnych cenach.
Leonardo Ginori Lisci pisze: „W tych latach manufaktura kontynuowała swoją prężną działalność, ale bez znaczących innowacji. Jedynym wydarzeniem o pewnym znaczeniu był udział Doccii w wystawach toskańskich”, zdobywając złoty medal na Wystawie Narodowej we Florencji w 1861 roku.
Podejmowano coraz intensywniejsze próby wejścia na rynki międzykontynentalne, co przyniosło znaczące sukcesy na wystawach w Nowym Jorku w 1853 r., Sydney w 1859 r., Melbourne w 1881 r. i Rio de Janeiro w 1884 r.
Porcelanowa tablica z reprodukcją obrazu Sebastiana del Piombo . Ginori w Doccia, druga ćwierć XIX wieku. Muzeum Richarda-Ginori w Manufakturze Doccia.
W tym okresie szczególne znaczenie miała waza Medyceuszy , która osiągnęła znaczny sukces na wystawie londyńskiej w 1862 r . , a także typologia dużych wazonów w kształcie dzbana i trąbki z charakterystyczną orientalną dekoracją, wysoko ceniona na wystawach międzynarodowych.
Połowa XIX wieku charakteryzuje się zdecydowaną ewolucją techniczną opartą na procesach produkcyjnych manufaktury w Sèvres, która doprowadziła do „[...] stopniowego udoskonalenia porcelany, która jest teraz całkowicie «w stylu francuskim» […]. Aspekt handlowy był również staranniej zarządzany, a najwyraźniejsze potwierdzenie tego faktu stanowił ciągły udział w różnych wystawach”.
W tym samym czasie zadebiutowały wyroby ceramiczne z niebieskimi zdobieniami, rozpoczął się też sukces artystycznej majoliki, reinterpretującej wielką tradycję ikonograficzną renesansu , manieryzmu i baroku .
Wraz z ponownym odkryciem złotych wieków majoliki, ruch naturalistyczny XIX wieku znalazł w majolice swój wyraz, a jego twórcą był malarz Giuseppe Benassai, który tworzył dzieła o znacznych rozmiarach i krótko współpracował z manufakturą.
W latach 80. XIX wieku gwałtowny upadek eklektyzmu stał się widoczny, a rzemieślnicy pracujący w manufakturze coraz bardziej odczuwali wpływ – nigdy całkowicie uśpiony – napływający z Dalekiego Wschodu . Dekoracje inspirowane chińską i japońską porcelaną ożywiły sztukę ceramiczną, nadając jej świeży powiew witalności i wykraczając poza złożony eklektyzm XIX wieku. W ten sposób zarówno w manufakturze w Sèvres , jak i w Doccii, ponownie pojawiły się delikatne dekoracje kwiatowe, charakteryzujące się niemal kaligraficznym duktem .
W ostatnim ćwierćwieczu nastąpił znaczny wzrost produkcji, zatrudnienie zbliżyło się do 1500 pracowników; dywersyfikacja działalności w sektorze elektrycznym i chemicznym również okazała się sukcesem.
Talerz próbny z serwisu dla Umberto I Sabaudzkiego, 1881. Ginori w Doccia, 1881. Muzeum Richarda-Ginoriego w manufakturze Doccia.
Wybitną postacią tych lat był Paolo Lorenzini, ceniony i zaufany współpracownik rodziny Ginori, zastępując rodzinę Fanciullacci, a także brat Carlo Lorenziniego , znanego pisarza występującego pod pseudonimem Collodi.
Do najlepszych malarzy tego okresu należeli Eugenio Riehl i Lorenzo Becheroni (młodszy), którym przypisuje się słynne zasługi dla Umberto I, a którego dzieła znajdują się obecnie w Pałacu Kwirynale.
Po naturalizmie Benassaya, krótki okres urzędowania Angelo Marabiniego w Doccii zaowocował wyjątkową produkcją artystycznej majoliki.
W 1878 roku zmarł Lorenzo II, a jego czterej synowie odziedziczyli własność. Najstarszemu, Carlo Benedetto, powierzono kierownictwo, a wspomagał go Paolo Lorenzini. Śmierć Lorenziniego w 1891 roku pozostawiła Carlo Benedetto bez kluczowej postaci w zarządzaniu, a późniejsze kierownictwo mianowane przez markiza Ginori okazało się niewystarczające.
Kierowana rodzinnymi żądaniami podziału, potrzebą znacznej modernizacji i propozycją przejęcia od Giulio Richarda, rodzina Ginori podjęła trudną decyzję o sprzedaży firmy w 1896 roku mediolańskiemu przemysłowcowi:
„W ten sposób w 1896 roku właściciele postanowili zrzec się wspaniałego i wielowiekowego przedsiębiorstwa rodzinnego. Manufaktura, z jej wzorową organizacją artystyczną i handlową, stała się częścią większego podmiotu o nazwie Richard-Ginori, firmy dobrze znanej we Włoszech i na świecie, która godnie kontynuuje tradycję włoskiego przemysłu porcelanowego”.
Znaki
Sygnatura Ginori Manufaktury Doccia
W początkowych latach manufaktura Ginori w Doccia, podobnie jak wiedeńska manufaktura Du Paquier, nie używała konsekwentnie znaku , w przeciwieństwie do Miśni . Niemniej jednak podejmowano próby. Na przykład kopuła katedry florenckiej , już charakterystyczna dla porcelany Medyceuszy , ośmioramienna gwiazda lub gwiazdka, trzy gwiazdy w herbie rodziny Ginori, a nawet kopuła połączona z tymi gwiazdami wydają się być próbami wprowadzenia znaku fabrycznego. Bez ostatecznych dowodów takiego zamiaru ze strony markiza Carla lub jego następcy Lorenza, dostarczają one jedynie dalszych punktów do dyskusji.
Pod kierownictwem Lorenza Ginori, za namową Saint Laurenta, rozważano naniesienie znaku na przedmioty wytwarzane w piecach Docci, zarówno w celu zapobiegania podrabianiu porcelany sprzedawanej w Neapolu i dekorowanej tam w przybliżony sposób, jak i dlatego, że Lorenzo prawdopodobnie chciał, ze względów „wizerunkowych”, odróżnić swoje produkty od produktów konkurencji, tak jak robiła to już większość manufaktur.
Jednak dopiero za czasów zarządu Carlo Leopoldo Ginori zaczęto używać prawdziwego znaku, grawerowanej gwiazdki, z pewną konsekwencją, udokumentowaną od 1780 roku i niemal na pewno stanowiącą uproszczenie trzech gwiazd w herbie florenckiej rodziny. Gwiazdka lub gwiazda również pojawiały się w tym samym okresie, czasami malowane na złoto lub na czerwono, a następnie aż do pierwszej połowy XIX wieku, sporadycznie naprzemiennie z malowanymi cyframi lub grawerowanym P (pierwszy wybór) i F.
Później, głównie na majolice powszechnego użytku, stemplowano „GINORI” do około 1840 roku, podczas gdy jednocześnie na porcelanie pojawiło się ukoronowane N (wraz z nabyciem modeli Królewskiej Fabryki Ferdynanda i prawem do reprodukcji jej znaku). W drugiej połowie XIX wieku, między 1850 a 1890 rokiem, używano litery G wybitej w pionowym romb lub „Ginori” namalowanej w owalu. W ostatnich dekadach stosowano również „Manifattura Ginori” w owalu z gwiazdą w centrum. Te dwa ostatnie rodzaje znaków malowano w kolorach czarnym , niebieskim , zielonym i czerwonym.
źródło:
https://en.wikipedia.org/wiki/Doccia_porcelain
w Doccia, była jedną z najbardziej prestiżowych europejskich fabryk porcelany.
Została założona w 1737 roku przez markiza Carlo Ginori w należącej do niego willi w Doccia, obecnie części Sesto Fiorentino we Florencji.
Potomkowie Carlo Ginori nadal byli właścicielami i zarządzali nią do 1896 roku,
kiedy to połączyła się z Richard Ceramic Society w Mediolanie .
„Rozwój artystyczny Manufaktury Doccia jest szczególnie złożony i [...] odzwierciedla różne okoliczności historyczne i kulturowe,
które miały miejsce w historii Toskanii na przestrzeni około stu pięćdziesięciu lat, od upadku ostatnich Medyceuszy do lat, gdy Florencja była stolicą”.
Pierwsza tercja: Carlo Ginori
Manufaktura Ginori rozpoczęła działalność w 1737 roku w Doccia, miejscowości położonej kilka kilometrów od starożytnej wioski Sesto Fiorentino, w willi zakupionej przez markiza Carlo Ginori na początku tego roku od senatora Francesco Buondelmontiego (1689–1774), przylegającej do rodzinnej willi rodowej.
W lipcu 1737 roku z pieców fabrycznych wypuszczono pierwszą partię.
Zarządzał nią rzymski mistrz pieców Francesco Leonelli, który opuścił Doccia między sierpniem a październikiem 1738 roku.
Te wstępne wyniki były efektem śmiałych eksperymentów przeprowadzonych przez samego markiza, uczonego tekstów alchemicznych i chemicznych i chemika z krwi i kości.
Jego wiedza chemiczna została dodatkowo wzbogacona przez bliską przyjaźń z Giovannim Targionim Tozzettim, która w przeszłości błędnie doprowadziła do założenia,
że wybitny florencki przyrodnik pełnił funkcję arkanisty na początku działalności manufaktury Ginori.
Jednakże dokumentacja archiwalna potwierdza, że Carlo był „jedynym i jedynym arkanistą” w manufakturze.
Medalion porcelanowy z portretem markiza Carlo Ginoriego . Ginori w Doccia, ok. 1745. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Jako dowód swoich niestrudzonych badań nad porcelaną Carlo napisał broszurę zatytułowaną Teoria składników nadających się do wyrobu porcelany,
w której opisał eksperymenty fabryczne, osobiste obawy, oczekiwania, wiedzę chemiczną i krytykę znanych tekstów chemicznych i alchemicznych.
Przez całe życie osobiście nadzorował skład mieszanek, pozyskiwanie najlepszych glinek – zwłaszcza z Doliny Tretto w pobliżu Vicenzy i z Monte Carlo
– oraz rozwój pieców, zarówno poprzez swoją bezpośrednią obecność, jak i poprzez szczegółowe raporty,
a nawet zarządzając operacjami zdalnie podczas częstych podróży.
Początkowe próby prawdopodobnie koncentrowały się na majolice i być może próbach produkcji porcelany, przy czym pierwsza udokumentowana produkcja porcelany została odnotowana 6 lipca 1739 r., kiedy to odnotowano zapłatę „pracownikom pieca do wypalania porcelany”.
Joannon de Saint Laurent, uczony Lotaryńczyk i bliski współpracownik Carla, a później Lorenza Ginori, zaświadczył, że: „[...] produkcja porcelany jest głównym celem przedsiębiorstwa, podczas gdy majolika jest jedynie drugorzędnym dodatkiem odkrytym przez szczęśliwe wspomnienie markiza Carla, aby skuteczniej wspierać ten pierwszy”.
Potwierdza się zatem, że eksperymenty z porcelaną były początkowo wspierane finansowo przez produkcję i sprzedaż majoliki, a odniesienie do „szczęśliwej pamięci” podkreśla znajomość i zainteresowanie ceramiką, jakie Carlo rozwijał w rodzinnym środowisku od najmłodszych lat.
Anton Anreiter von Ziernfeld, Miska na owoce ozdobiona roślinami i wężami malowanymi w sposób naturalny.
Ginori w Doccia, datowany na 1746 r. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Najwcześniejsze datowane porcelany Doccia pochodzą z 1740 roku:
są to pięknie malowane filiżanki autorstwa głównego malarza manufaktury, Johanna Carla Wendelina Anreitera von Zirnfelda, który przywiózł je do Wiednia, aby podarować przyszłemu Wielkiemu Księciu Toskanii, Franciszkowi Stefanowi Lotaryńskiemu, jak po raz pierwszy odnotował Leonardo Ginori Lisci w 1963 roku.
Podróż Anreitera niosła ze sobą nadzieje Carla Ginori na uzyskanie „[...] pożądanego przywileju na produkcję porcelany w Wielkim Księstwie Toskanii ”,
przyznanego 3 marca 1741 roku przez przewodniczącego rady regencyjnej, Marca de Beauvau, księcia Craon.
Carlo Ginori namówił młodego Carla Anreitera, aby dołączył do niego we Florencji w 1737 roku podczas podróży do Wiednia, aby złożyć hołd nowemu Wielkiemu Księciu Toskanii.
Anreiter był malarzem o znacznym talencie, urodzonym w Schemnitz (obecnie Bańska Szczawnica na Słowacji) w rodzinie pochodzącej z Bolzano, gdzie spędził dzieciństwo.
Po studiach artystycznych przeniósł się do stolicy Austrii, gdzie pracował jako dekorator w wiedeńskiej manufakturze porcelany du Paquier,
a później jako niezależny Hausmaler.
Gaspero Bruschi, Pietà (na podstawie modelu Massimiliano Soldani Benzi). Ginori w Doccia,
ok. 1745. Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles.
Anreiter został zatrudniony na podstawie formalnej umowy zarówno jako malarz, jak i szef malarzy, aby „pozłacać i malować emalią na glinie, porcelanie i innych materiałach oraz uczyć wszystkiego, co potrafi, osób wyznaczonych przez wspomnianego hrabiego Ginori”.
Przybył do Florencji z żoną i dziećmi, w tym z Antonem Anreiterem, który stał się znakomitym malarzem porcelany, najpierw w Doccia, a później w Wiedniu.
Markiz Carlo Ginori, wybitna postać na europejskim rynku politycznym, naukowym i kulturalnym początku XVIII wieku,
szybko otoczył się ludźmi, dzięki którym założona przez niego fabryka mogła dorównywać wiodącym europejskim manufakturom pod względem jakości stylistycznej i formalnej.
Wśród nich na szczególną uwagę zasługują:
Gaspero Bruschi, młody rzeźbiarz i były student Accademia delle Arti del Disegno , został wyznaczony na kierownika sekcji „pomieszczeń modeli i form”;
Johann Georg Deledori, znany w ostatnich badaniach także jako Giorgio delle Torri, Austriak, który kierował działem pieców;
Jacopo Fanciullacci, który początkowo pomagał Deledoriemu, a następnie zastąpił go wiosną 1743 r.,
gdy Deledori powrócił do Wiednia , , a następnie przejął odpowiedzialność za „przygotowywanie glin i szkliwa”;
Nicholas Lhetournaus, ceramik z Nevers we Francji, mianowany kierownikiem fabryki majoliki „w swoim wiejskim domu w Doccia”, zmarł zaledwie kilka miesięcy po przybyciu do Florencji.
Taca z figurką szlachetnego Turka. Ginori w Doccia, ok. 1745. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Wizja markiza Carla, która miała zapewnić ciągłość artystyczną i produkcyjną w manufakturze, jest widoczna w jego nieustannych staraniach o utworzenie szkoły w fabryce, w której artyści pełniliby rolę mistrzów, a najbardziej zdolni i chętni pracownicy byliby uczniami, a także w fakcie, że Carlo Ginori zapewnił dwa miejsca dla najbardziej obiecujących młodych talentów w prestiżowej Accademia delle Arti del Disegno.
Do założenia fabryki zatrudnieni zostali niemal wyłącznie dzierżawcy z posiadłości Doccia,
którzy szybko stali się malarzami, tokarzami, pracownikami pieców garncarskich i specjalistami od obróbki ciasta, osiągając przy tym niezwykłe wyniki.
Odnosząc się do stylów dekoracyjnych stosowanych w manufakturze Ginori w pierwszym okresie, Alessandro Biancalana zauważa obecność niewyczerpujących inwentarzy, z których można czerpać informacje o różnych typach dekoracji.
Uważa, że „pierwsza z tych list znajduje się w Inwentarzu porcelany i majoliki znalezionym tego dnia,
25 października 1743 r., w magazynie w rękach Giuseppe Sartiego ”.
Porcelanowy krucyfiks. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku.
Z biegiem czasu podejmowano próby skodyfikowania tych dekoracji, często napotykając na wzory, których nie da się powiązać z żadnym znanym przedmiotem ani dokumentem. Aby znaleźć wspólny mianownik w badaniu tych dekoracji, należy wziąć pod uwagę kilka czynników: rzeczywiste próby, obecność unikatowych dzieł, geniusz i kreatywność najwybitniejszych malarzy, zlecenia szlacheckie, nakazy sądowe, wymiany wykonane w fabryce oraz listy sporządzone w manufakturze.
Do najpopularniejszych ozdób należą: dekoracja „drukowana” lub „ szablonowa ”, wyłącznie w kolorze białym/niebieskim, jedna z pierwszych wyprodukowanych w fabryce Doccia; dekoracja „kogucik” (w kolorach czarnym/czerwonym/złotym, niebieskim/złotym i zielonym) wyraźnie pochodzenia azjatyckiego; dekoracja „bukietów kwiatów”; tak zwane dekoracje „saksońskie” (od Miśni) oraz dekoracje „tulipanowe”, przy czym te dwa ostatnie określenia nie występują na listach fabrycznych. Są to jedne z najbardziej pożądanych i, w niektórych przypadkach, są wynikiem połączenia stylów inspirowanych Wschodem i tematów bitewnych (w tym ostatnim przypadku d'Agliano sugeruje bardziej autonomiczną interpretację Carla Wendelina Anreitera), z którymi z powodzeniem eksperymentowano w Miśni (np. złote malowidła Johanna Gregoriusa Höroldta ) od 1723 roku: dekoracja „czerwonych pejzaży”, „chińskie postacie w bogatym złocie” „chińskie pałace”, [ przypis 16 ] dekoracja „historiozoficzna płaskorzeźba” i rzadkie figurki „Turków” inspirowane temperowymi malowidłami Jacopo Ligozziego , wszystkie typowe dla najwcześniejszych lat. Najbardziej wiarygodnymi źródłami do naukowych badań dekoracji są niewątpliwie te powiązane z listami produkcji i sprzedaży sporządzanymi w różnych okresach historii manufaktury Ginori oraz te pochodzące z wymiany listownej.
To właśnie w dziedzinie rzeźby, w tym dzieł religijnych, manufaktura Ginori wyróżniała się najbardziej w swoich wczesnych latach, produkując śmiałe, wielkoformatowe dzieła plastyczne pod kierownictwem głównego modelarza Gaspera Bruschiego. Podążając za wskazówkami Carla Ginoriego, Bruschi czerpał inspirację z klasycznych modeli, kontynuując „[...] klasycystyczną koiné kulturową florenckiego świata artystycznego, która pod pewnymi względami wyprzedza styl neoklasycyzmu o kilka dekad, tworząc niejako pomost między toskańską rzeźbą barokową a wczesnymi oznakami tego, co miało stać się neoklasycyzmem”. To właśnie stanowiło główną różnicę między manufakturą Doccia a innymi włoskimi manufakturami w pierwszej połowie XVIII wieku.
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche , Ginori w Doccia, 1747. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Do niezwykłego zbioru dzieł zaliczają się duże grupy stworzone w latach 1747–1755, głównie o tematyce mitologicznej i religijnej, często zaczerpnięte od późnobarokowych florenckich rzeźbiarzy, takich jak Massimiliano Soldani Benzi , Giovan Battista Foggini , Giuseppe Piamontini , Girolamo Ticciati i Agostino Cornacchini, od których, bezpośrednio lub za pośrednictwem ich spadkobierców, Carlo Ginori zaczął kupować modele już w 1737 roku. Rzeźbiarze rzymsko-barokowi, tacy jak Bernini , Algardi i Pierre Le Gros, byli również, choć w mniejszym stopniu, źródłami rzeźb Docci.
Oprócz czołowych rzeźbiarzy tamtych czasów, Carlo Ginori korzystał z usług brązowników, tynkarzy, rytowników i rzeźbiarzy zarówno do modeli rzeźbiarskich, jak i dekoracji reliefowych, w tym Filippo Bosi, Orazio Filippiniego, znanego florenckiego rytownika Carlo Gregoriego, Andrei Scacciatiego, Gio Batty Ricchiniego i Jacopo Bronzoliego.
Poza ukochaną Florencją , pozyskiwał modele z różnych miast, w tym Marsylii , Lukki , Paryża i zwłaszcza Rzymu , skąd wysyłano wiele modeli, począwszy od wczesnych lat manufaktury. Carlo Ginori zadbał o to, aby jego najlepsi modelarze i tynkarze, tacy jak Filippo Della Valle, Bartolomeo Cavaceppi i Francesco Lici, zostali wysłani do Rzymu w celu stworzenia kopii do reprodukcji porcelany. O tej obszernej pracy świadczy obszerna korespondencja między markizem a rzymskim uczonym i grawerem Guido Bottarim, którego powiązania w Kurii Rzymskiej były nieocenione, a także częste i udokumentowane przesyłki skrzyń zawierających modele z Wiecznego Miasta.
Znajdują się tam również szczegółowe informacje o znaczących, czasami naturalnej wielkości, modelach stworzonych z rzeźb, w tym o słynnym Zmierzchu Michała Anioła z Nowej Zakrystii kościoła San Lorenzo we Florencji .
Talerz zdobiony herbem rodziny Isola Marana z Genui . Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku.
Jak zauważył Giuseppe Morazzoni w 1932 roku, w dziedzinie prac plastycznych manufaktura Doccia zdołała dorównać, a może nawet przewyższyć słynną manufakturę w Miśni w idealnym kontinuum , jak zauważa dziś Biancalana, z wielką florencką tradycją rodziny Della Robbia, którą markiz Ginori podziwiał zarówno za nowatorskie podejście, które przyniosło im sławę w okresie florenckiego renesansu dzięki wielkoformatowym dziełom z glazurowanej terakoty, jak i za „naukowe” badania nad materiałami specyficznymi dla sztuki ceramicznej
Korzystając z dzieła Della Robbia, Carlo Ginori osiągnął podwójny cel: z jednej strony „uwolnił porcelanę od jej czysto praktycznej funkcji i doprowadził do formalnego i ideologicznego odrodzenia renesansu [...]”.
Dowodem tej ambicji są zachowane dzieła, takie jak słynna grupa „ Kupidyn i Psyche ”, po raz pierwszy wykonana przez Bruschiego w 1747 roku na podstawie hellenistycznego modelu zachowanego w Uffizi , z dwiema mniejszymi znanymi replikami, [ przyp. 23 ] „Wielka Pieta Corsiniego”, reedycja słynnego „ Laokoona ”, wspaniała „Maszyna” lub „Mała świątynia poświęcona chwale Toskanii” dla etruskiej Akademii w Cortonie , której Carlo Ginori został Lucumo w 1756 roku, oraz historyczne płaskorzeźby, w tym dobrze znany cykl „Cztery pory roku” stworzony przez Antona Filippo Marię Webera .
Rzemieślnicy manufaktury wyrażali swoją kreatywność poprzez naczynia stołowe, takie jak dzbanki do kawy , czajniki , wazy i cukierniczki . Wyroby te charakteryzują się misternymi, dwuściennymi wzorami z ażurowymi zdobieniami i wyrafinowanymi zdobieniami, często zdobionymi herbami rodów szlacheckich, które je zamówiły. [ przypis 24 ]
Duży kałamarz w kształcie architektury ogrodowej. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Gazzada Schianno , Muzeum Villa Cagnola.
Liczne zachowane egzemplarze ozdobione są herbami wybitnych rodzin szlacheckich: od elektorki palatynowej Anny Marii Luisy de' Medici po Brignole, Gerini, Franceschi, genueńską Isola Marana, Capponi, Gozzadini, Del Vernaccia, Lignani Boccadiferro, Frescobaldi , Castelli i Pasquali, a także godne uwagi przykłady z herbami kardynałów Ludovico Marii Torriggiani i Gianfranco Stoppani. [ 38 ]
Kawiarka z podwójnymi ściankami. Ginori w Doccia, druga ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Nawet w dziedzinie tabakier, perfumiarzy, głowic do mieczy i lasek, fabryka Doccia słynęła z niezrównanej doskonałości. Od samego początku produkcji zatrudniała ona najlepszych malarzy do wykonywania dekoracji. Udokumentowane prace obejmują prace Carla Anreitera, Giovana Battisty Fanciullacciego, Angiolo Fiaschiego, Gioacchina Rigacciego i Lorenza Masiniego.
O tym, że manufaktura skupiała się właśnie na tej konkretnej produkcji, świadczy utworzenie „warsztatu złotniczego”, w którym wyrabiano tabakierki i pojemniki na perfumy z metali szlachetnych. Początkowo kierował nim Francuz Jean-François Racein, następnie Niemiec Johann Georg Komette, a od 1758 r., po śmierci Carla Ginori, Michele Taddei, którego mianował jego syn Lorenzo.
Początkowe lata były niewątpliwie trudne: trudności w pozyskiwaniu materiałów, zwłaszcza gliny, wymuszały ciągłe eksperymenty, co skutkowało tym, że manufaktura przynosiła straty zamiast zysków aż do śmierci Carla Ginori w 1757 roku w Livorno , gdzie kilka lat wcześniej został mianowany gubernatorem. Pomimo uzyskania przywileju od księcia de Craon, wysiłki mające na celu zwiększenie siły roboczej i otwarcie sklepów z porcelaną – począwszy od sklepu Giuseppe Sartiego we Florencji w latach 1742–1743, a następnie Fallaniego, Montautiego, Tondelliego i Raugiego oraz sklepu detalicznego przy Via De Ginori we Florencji – nie przyniosły sukcesu finansowego.
W innych miastach otwarto punkty sprzedaży: Lukka (z trzema sklepami), Livorno z ważnym magazynem i warsztatem, Bolonia , Neapol , a za granicą Lizbona , Tarragona , Madryt i Konstantynopol . Ponadto przedsiębiorczy duch markiza Ginori skłonił go do podjęcia, choć z niewielkim powodzeniem, próby penetracji rynku Indii Wschodnich poprzez wysyłanie skrzyń produktów w celu sprawdzenia odbioru swojej porcelany, mając na celu konkurowanie z dominującymi chińskimi i japońskimi towarami importowanymi z powodzeniem do Europy przez ponad wiek przez różne Kompanie Wschodnioindyjskie.
Dekoracje obrazkowe
Poniżej znajduje się lista znanych dekoracji (pomijając mniej istotne warianty) zidentyfikowanych w Inwentarzu Porcelany i Majoliki znalezionym tego dnia, 25 października 1743 r., w Magazynie w rękach Giuseppe Sartiego , a także w cennikach białej i polichromowanej porcelany z 1747 r. oraz w inwentarzach sporządzonych po śmierci Carla Ginoriego w 1757 r. Oczywiście nie uwzględniono produkcji na zamówienie szlacheckie. Kursywą zaznaczono terminy ze starożytnych inwentarzy, a współczesne oznaczenia umieszczono w cudzysłowie:
Taca zdobiona „wzorem szablonowym”. Ginori w Doccia, druga ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Drukowana , obecnie nazywana „szablonowcem”: nazwa pochodzi od techniki wykonania. Do dekoracji, wyłącznie w kolorze niebieskim , używano papieru, skóry jagnięcej lub cienkich miedzianych płytek, z perforacją powierzchniową w kształcie stylizowanego wzoru kwiatowego. Następnie dekorację umieszczano na biskwitowym podłożu , a puste przestrzenie wypełniano kolorem. Ta prosta technika, inspirowana biało-niebieskimi dekoracjami porcelany Medyceuszy z końca XVI wieku, umożliwiała łatwe wykonanie prac przez zespół Carlo Ginori, złożony z rzemieślników i rolników z posiadłości przestawionej na produkcję ceramiki. Szybko ją opanowali, a Bastiano Buonamici, znany jako „Micio” lub „Miccio”, działający w fabryce w latach 1747–1763, należał do najlepszych wykonawców. Jedna z najwcześniejszych dekoracji Docci, cieszyła się dużym powodzeniem i była powielana „w XIX wieku w coraz bardziej uproszczonych i schematycznych formach”.
Transfer : technika, która od 1750 roku wyprzedziła druk transferowy , rozwijany w Anglii od 1756 roku. Wymieniana w inwentarzach jako dekoracja drukowana , wymagała skomplikowanej sekwencji przenoszenia ryciny wykonanej wcześniej na miedzi na biskwit, później udoskonalanej ręcznie. Rzadkie egzemplarze w kolorze niebieskim z wyważoną elegancją ilustrują zarówno zamiłowanie do pejzaży (znanym przykładem jest widok Wenecji, zaczerpnięty z rycin Antonia Visentiniego ), jak i tematykę mitologiczną i alegoryczną.
Gry dziecięce : znane są dwie wersje tej dekoracji: prostsza, z niebieskim podszkliwnym wzorem, wykonanym techniką kalkomanii, zwana również niebieskimi cherubinami , oraz bogatsza na żółtym lub białym tle ze złotymi arabeskami. Czerpie ona inspirację ikonograficzną z rycin Jacques’a Stelli i cieszyła się krótkotrwałym powodzeniem zarówno w manufakturze Ginori (znikającej z inwentarza z 1757 r.), jak i w wiedeńskiej manufakturze Du Paquier.
Dzbanek do kawy ozdobiony grami dla dzieci w kolorze niebieskim (technika transferu). Ginori w Doccia, 1745–50. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Czerwone lub fioletowe pejzaże : inspiracją dla tego typu dekoracji jest popularność dekoracji pejzażowych w drugiej połowie XVII wieku w całej Europie . Malarze manufaktury wzorowali się między innymi na Annibale Carraccim i Alessandro Magnasco , ten ostatni znany na dworze florenckim jako nauczyciel żony Ferdynanda Medyceusza . Malowane na czerwono na białym tle, często w rezerwatach, znane są warianty na żółtym i jabłkowo-zielonym tle (opisywane w inwentarzach jako czerwone pejzaże i zielone koszule ). W pierwszym okresie głównymi interpretatorami byli Giuseppe Romei, a później Carlo Ristori. Dekoracja ta powstawała w Doccia aż do początku XIX wieku.
Kwiaty europejskie : obecne od najwcześniejszych lat produkcji, stały się kamieniem węgielnym dekoracji Docci. Zainspirowane naturalistycznymi obrazami Florencji z początku XVII wieku, nawiązywały do „ deutsche blumen ”: maków, chryzantem, małych różyczek, charakterystycznych dla ówczesnych manufaktur w Miśni i Wiedniu . Dekoracje w inwentarzach wymieniane są jako bukiety i kwiaty w stylu niemieckim oraz dwa panele na niebieskim tle ze złotymi arabeskami, kwiatami pośrodku i złotymi bordiurami . Popularne były również wyrafinowane interpretacje z kolorowymi kwiatami i owadami, niekiedy w białych pasach na niebieskim tle – kolor bardzo modny w manufakturze w Sèvres . Inne terminy określające te dekoracje to: nasturcja i błękit z motylem , motyle i malowane owadami . Te ostatnie czerpią inspirację ikonograficzną z rysunków Georga Hoefnagla i jego syna z końca XVI wieku . Choć nie jest to dokładnie udokumentowane na wczesnych listach fabrycznych, dekoracja ta, niedawno nazwana w literaturze „bukietem”, była wysoko ceniona aż do połowy XIX wieku, choć powielana coraz mniej wyrazistymi, niemal seryjnymi pociągnięciami, wrażliwymi na zmieniające się style.
Wszystkie postacie w złocie : jedna z najbardziej wyrafinowanych dekoracji produkowanych w Doccia w pierwszym okresie, znajduje swoje precedensy w chińskich scenach z życia codziennego, które stylistycznie wpływały na Europę od połowy XVII wieku. Prototypy tych porcelanowych dekoracji znajdują się w pracach Hausmalera z Augsburga , braci Abrahama i Bartholomausa Seuter oraz warsztatu Aufenwerth, który dekorował białe elementy z Miśni. Prawdopodobnie zainspirowały one delikatne dekoracje Carla Anreitera, a następnie, przez dekady i co najmniej do 1760 roku, najlepszych malarzy Doccia, w tym Giuseppe Niccheri i Angiolo Fiaschi. Początkowo produkowane w złotym monochromatycznym kolorze, wkrótce zostały uzupełnione delikatnymi motywami arabeskowymi (inspirowanymi arabeskami , stąd określenie w starożytnych inwentarzach) w kolorze czerwonym i złotym, czasami polichromowanymi, wraz z bukietami kwiatów.
W swoich wariantach złotych i polichromowanych jest on wymieniany w inwentarzach jako dekoracja z czerwoną arabeską i drobnymi chińskimi figurami , lub w stylu saskim z pięknym złotem , lub w stylu miniaturowym saskim ze złotymi arabeskami . Z rozległym, inspirowanym kulturą Wschodu światem ikonograficznym łączy się również dekoracja pałaców chińskich , w złocie lub innych kolorach, która miała krótki żywot i ma swoje korzenie w wiedeńskich dekoracjach Du Paquier, prawdopodobnie zaczerpniętych z rycin Johana Nieuhofa .
Niebieskie postacie i pejzaże lub niebieskie kwiaty w stylu chińskim : dekoracja inspirowana przede wszystkim porcelaną z epoki Ming i Qing ( Kangxi ), z powodzeniem importowaną na Zachód w XVI-XVII wieku; porcelana ta zainspirowała Medyceuszy pod koniec XVI wieku do produkcji tzw. „sztucznej” porcelany miękkiej, dobrze wspominanej przez Carlo Ginori.
Motywy dekoracyjne, malowane wyłącznie w bieli/błękicie i często podzielone na ćwiartki (w dekoracji zwanej obecnie „azjatyckim niebieskim motywem kwiatowym podszkliwnym”), były również inspirowane majoliką z Delft , która, imitując wyroby wschodnie, konkurowała z porcelaną chińską na rynku europejskim przez ponad wiek. Dekoracja Doccia, inspirowana stylem wschodnim, była również inspirowana stylistycznymi odniesieniami do japońskiej porcelany Imari , importowanej do Europy od drugiej połowy XVII wieku przez różne Kompanie Wschodnioindyjskie.
Chłodnica ozdobiona czerwonymi pejzażami w rezerwatach na żółtym tle. Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Róża dzika , róża lub róża ciernista : pojedynczy, zakrzywiony, ulistniony grono z pąkami i otwartą różą na końcu, pomalowany na głęboki błękit i rzadko obramowany rozproszonymi, polichromowanymi owadami. Udokumentowana głównie we wczesnym okresie, istnieje kilka przykładów w „ masso bastardo ” datowanych na 1760 rok, być może wykonanych jako zamienniki.
Z reliefami kwiatów i liści lub z kwiatami w płaskorzeźbie lub białymi z reliefami kwiatów i liści : płaskorzeźbiona dekoracja inspirowana blanc de chine z Fujianu . Przedstawia kwiat śliwy w płaskorzeźbie, czasami w kolorze czerwonym monochromatycznym, czerwonym ze złotem lub białym ze złotymi akcentami, zawsze na białym tle. Występuje w dzbankach do kawy, czajnikach lub filiżankach. Ta dekoracja jest wymieniona w inwentarzach rodziny Mansi w Lukce jako przedmioty całkowicie białe z reliefami liści w stylu japońskim. Przykłady tych dzieł zaginęły; ponadto inwentarze Ginori wspominają o nieznanej zielonej dekoracji kwiatowej śliwy.
„Ścięty żywopłot”: dekoracja wywodząca się z japońskiego stylu Kakiemon, charakteryzująca się stonowaną paletą barw i motywami pejzaży, stylizowanych domów lub prostych ogrodzeń, wzbogacona małymi, rozproszonymi gronami kwiatów i małym feniksem w locie. W przeciwieństwie do sukcesu w Miśni, w Doccia była niedoreprezentowana i krótkotrwała. Wśród wariantów dekoracyjnych odnotowano wyjątkowy, wysokiej jakości przykład o szerszym zasięgu, opisany jako japońska dekoracja z ornamentami i ptakami , malowana z zadrzewionym wschodnim ogrodem, dużym feniksem na pierwszym planie i gałązkami kwiatów na obrzeżu, zachowana w Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia .
„Wzór stołu”: dekoracja wzorowana na miśnieńskim Tischchenmuster , stosowana w tej manufakturze od 1725 roku. Pochodząca z Japonii, z charakterystycznymi złotymi zdobieniami, czerwienią żelaza i błękitem podszkliwnym, produkowana niemal seryjnie i coraz bardziej schematycznie do 1760 roku. [ 50 ]
Z fioletowymi lub czerwonymi kwiatami pośrodku i drobnymi kwiatami dookoła, z niewielkim złoceniem : to określenie z inwentarzy prawdopodobnie odnosi się do jednej z najsłynniejszych dekoracji Doccii, „Tulipana”. Rozpoczęte około 1740 roku, czerpie inspirację zarówno z chińskich dekoracji „ rodzinnych róż ”, jak i współczesnych japońskich malowideł Imari , szeroko eksportowanych na Zachód, gdzie były u szczytu sławy. Jednak to w drugim i trzecim okresie ta dekoracja zyskała szerokie zastosowanie w produktach i stała się, obok „bukietu kwiatów”, najpopularniejszym wzorem produkowanym w fabryce. Dekoracja przedstawia dużą, stylizowaną piwonię , a nie tulipana, jak błędnie sugeruje nazwa, pomalowaną w odcieniach żelaznej czerwieni z drobnymi kwiatami i rozgałęzionymi liśćmi. [ 51 ]
Czarno-złote koguty : ten motyw był również szeroko popularny, czerpiąc źródła ikonograficzne z tematów malowanych na chińskiej porcelanie i rycinach okresu Kangxi przez XVI-wiecznego grawera Giovanniego Marię Pomedello. Jego pojawienie się w Doccia odnotowano od 1747 roku w dziełach malowanych samotnymi lub walczącymi kogutami na skalistym tle w kolorze czarno-złotym. Krótko potem, około 1750 roku, motyw koguta był malowany w kolorze niebiesko-złotym, niebieskim, czerwonym i złotym, czerwonym monochromatycznym lub, w rzadkich przypadkach, zielonym. Kilku malarzy tej dekoracji jest wymienionych w inwentarzach z wczesnego okresu: Antonio Carraresi, Francesco Pintucci i Ferdinando Campostrini. Był produkowany nieprzerwanie do drugiej ćwierci XIX wieku, ale od końca XVIII wieku do około 1820 roku był malowany prawie wyłącznie w czerwonym monochromatycznym.
Inne typy dekoracyjne, wymienione w inwentarzach z niewielką liczbą zachowanych egzemplarzy, ale godne uwagi ze względu na jakość malarstwa, obejmują: Malowane na czerwono ze świętymi historiami i niezliczonymi postaciami , w stylu japońskim ze złotem (dość popularny w pierwszym okresie), Z misternie opracowanymi owocami oraz „Z szeregiem miesięcy w roku” - jedne z najbardziej znaczących.
Prace plastyczne
Wenus i Adonis, Ginori w Doccia, ok. 1750. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Znane tematy mitologiczne i klasyczne
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche (1747). Faenza , Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Gaspero Bruschi, Kupidyn i Psyche , (1748). Turyn , Muzeum Miejskie Sztuki Starożytnej .
Formy [ przyp. 26 ] czerpią inspirację z trzech modeli rzeźbiarskich: hellenistycznej rzeźby marmurowej, brązowej autorstwa Massimiliano Soldaniego Benziego oraz jednej Fogginiego . Korespondencja z fabryki potwierdza dwa z trzech modeli: „Grupa Kupidyna i [P]yche jest w trakcie montażu i wychodzi całkiem nieźle [...]” oraz dalej: „Grupa Kozy jest teraz w piecu, a po wypaleniu Kupidyna i Psyche, która wychodzi całkiem nieźle, w tym samym kolorze i o tej samej konsystencji, z wyjątkiem głów nie znajdujących się tak blisko siebie jak w oryginale, ale mimo to akceptowalnych”.
Carlo Ginori wielokrotnie kontaktował się z Bruschim w sprawie powodzenia różnych modeli w roku 1747, a jego oczekiwania zostały udokumentowane w liście, w którym wyraził nadzieję, że „Kupidyn i Psyche odniosą sukces, a te dwa, które okażą się najlepsze, zostaną połączone [...]” .
Gaspero Bruschi, Wenus usuwająca cierń , (1747). Kolekcja prywatna.
Gaspero Bruschi, Wenus Medycejska (1747). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, Diana i Kallisto , (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta .
Laokoona (ok. 1750). Mediolan , Museo Poldi Pezzoli .
Grupa Andromedy i potwora morskiego. Ginori w Doccia, ok. 1750 r. Florencja , Muzeum Stibberta .
Prawdopodobnie Źródłem ikonograficznym dzieła jest brązowy odlew Giovanniego Francesco Susiniego , a następnie woskowy model Vincenza Fogginiego, jak odnotowano w inwentarzu z XVIII wieku: „[...] Grupa Laokoona. [ przypis 27 ] Fogginiego z formami. 24 elementy”.
Wenus i Adonis (ok. 1750). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Swoją formę zawdzięcza modelowi Massimiliana Soldaniego Benziego , jak podano w inwentarzu: „ Nr 36 Adonis i Wenus. Autorstwa Massimiliana Soldaniego w wosku z formą ”. [ 61 ]
Merkury i Argus (ok. 1750). Kolekcja prywatna. [ 62 ]
Perseusz i Meduza (ok. 1750). Londyn , Trinity Fine Art .
Hippomenes (ok. 1750). Dawniej targ antykwaryczny.
Trzy Mojry (ok. 1750–1755). Dawniej zbiór Lapicirella.
Andromeda i potwór morski (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta .
Grupa Ledy z łabędziem. Ginori w Doccia, ok. 1750 r. Florencja , Muzeum Stibberta .
Na uwagę zasługuje grupa białej porcelany z kolekcji Muzeum Stibberta . Spoczywa na podstawie z nogami w kształcie lwich łap i nosi kartusz z napisem „ MATRIS SUPERBI LUIT ”; figuruje ona „wśród modeli w Czwartej Sali i jest cytowana jako grupa przedstawiająca Andromedę pożartą przez potwora morskiego, wykonana z wosku. Autorstwa Soldaniego [Benziego] z użyciem formy [...] ” .
Leda z łabędziem (ok. 1750). Florencja , Muzeum Stibberta.
W pierwszym okresie powielono wiele wersji tego tematu, z których najbardziej znacząca zachowała się w Muzeum Stibberta . Grupa Ledy z łabędziem powstała jako para z Andromedą i Potworem Morskim, dzieląc ten sam styl podstawy kartusza, z napisem w tym przypadku „RTIUM MEDITATUR AMOREM JUPPITER” .
„Model znajduje się w Trzeciej Sali w nr 1 Grupa Ledy z drzewami, łabędziem i klęczącym cherubinem nad wspomnianym łabędziem w wosku z formami. Autorstwa Soldaniego [Benziego] [...]. ” Znane są również dwie inne wersje, z których jedna jest mniejsza. W przypadku większych, zarówno woski, jak i brązy autorstwa Soldaniego Benziego są przechowywane w muzeach. W przypadku mniejszej, artyści Doccia czerpali inspirację z dzieła Luki della Robbia .
Wyrok Paryża (ok. 1750). Gazzada Schianno , Muzeum Villa Cagnola.
„[...] dwie ważne grupy rzeźbiarskie, obie reprezentujące ten mit i wywodzące się z modelu Soldaniego Benziego [...]” znajdują się jedna w Muzeum Zamku Sforzów w Mediolanie , a druga w Muzeum Villa Cagnola w Gazzada Schianno . Co znamienne, inwentarz błędnie przypisuje model Girolamo Ticciatiemu .
Tematy religijne ze Starego i Nowego Testamentu
Gaspero Bruschi, Pieta (1745). Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles .
Sąd Paryża , Ginori w Doccia, połowa XVIII w. Muzeum Villa Cagnola.
Znane są dwie wersje polichromowane i jedna biała tego słynnego dzieła. Wersje polichromowane są przechowywane w Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles oraz w Muzeum Narodowym w Sztokholmie. Wersja biała znajduje się w kolekcji Corsiniego. Grupy te są wymienione w dokumencie z 1744 roku:
[...] jeśli chodzi o Pietę, podstawa została wykonana z drewna jarzębinowego, oprawiona, a platforma z Grobem została zmontowana, z wyjątkiem figur, ponieważ Góra Kalwaria również została zmontowana i przymocowana, którą dostarczę panu Bruschi, aby wykonał niezbędne części
Dawid i Goliat (ok. 1750). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Judyta ścinająca Holofernesa (ok. 1750). Londyn , Trinity Fine Art.
Samarytanka przy studni (ok. 1750). Zbiory prywatne.
Maria Magdalena całująca stopy Jezusa Chrystusa (ok. 1755). Mediolan , Muzea Zamku Sforzów.
Święty Benedykt w jaskini (ok. 1755). Zbiory prywatne.
Inne tematy
Gaspero Bruschi, Maszyna dla Akademii Etruskiej w Cortonie , (1750–1751), Cortona , Muzeum Akademii Etruskiej i Miasta Cortona, własność Akademii Etruskiej.
Gaspero Bruschi (z późniejszymi interwencjami Giuseppe Ettela), Kominek , (1754), Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, szlifierka noży . Ginori w Doccia (1745?). Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Gaspero Bruschi, Szlifierka do noży (1745?). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Słyszeliśmy o zamiarze Senatora, aby przymocować podpory do posągu Szlifierza Noży. Po pierwsze, gdy kawałek tej wielkości zostanie wyjęty z pieca, jest trudny w obsłudze i musi zostać natychmiast pocięty na kawałki. Następnie, ze względu na swój rozmiar, staje się cienki i kruchy i nie możemy go już trzymać. W tym przypadku wydaje mi się, że podpory byłyby umieszczane losowo, bez wiedzy, gdzie je umieścić w łatwo dostępnych miejscach, takich jak ramiona, tak jak ja to robię. Po wyschnięciu staje się trudno je dobrze przymocować [...]; jeśli kawałek odkształci się po wypaleniu, będzie trudno go naprawić [...]. Krótko mówiąc, należy to zrobić przed pocięciem go na kawałki, gdy jest jeszcze świeży i cały, aby można było zobaczyć, co się dzieje. Wydaje mi się to najbardziej rozsądnym i refleksyjnym podejściem.
— Z listu Gaspera Bruschiego do Jacopo Rendelliego z 1745 r.,
Portret cesarzowej Marii Teresy austriackiej , płaskorzeźba (ok. 1744). Sesto Fiorentino , Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Płaskorzeźby, kamee i sartù
Na uwagę zasługuje produkcja płaskorzeźb historycznych , spośród których najbardziej znaczące, w tym wcześniej wspomniane „Cztery pory roku”, znajdują swoje odpowiedniki w „Czterech porach roku” wykonanych przez Soldaniego Benziego [ przyp. 35 ] w latach 1708–1711 na zlecenie Ferdynanda de' Medici , a także w dziełach Giovana Battisty Fogginiego i źródłach archiwalnych.
Płaskorzeźby w Doccii są dziełem głównie Webera, a za modele gipsowe uznaje się Girolamo Cristofaniego.
Tabakierka z malowaną sceną polowania na niedźwiedzie. Przód ozdobiony kameami. Ginori w Doccia (ok. 1750). Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Płaskorzeźby wykonane przez manufakturę Ginori, które wcześniej błędnie przypisywano fabryce Capodimonte, obejmują szeroki zakres tematów: Sąd Parysa, Pluton porywający Prozerpinę, Triumf Galatei, Sylen na osiołku, Zastrzelenie Niobidów, Rydwan Cerery, Hermafrodyta i nimfa Salmakis, Liriope i Narcyz, Upadek Gigantów, Marsjasz obdarty ze skóry przez Apollina, Triumf Bachusa, Neptun z konikami morskimi, Faeton na rydwanie słońca, Polowanie na Meleagera, Uczta bogów.
Wśród tematów okolicznościowych „szczególne miejsce zajmują portrety cesarzowej Marii Teresy i jej męża Franciszka Stefana” , znane są również przykłady z białej i polichromowanej porcelany.
W kameach , których modelowanie przypominało płaskorzeźby , rzemieślnicy Doccii osiągali znakomite rezultaty, jak widać w kameach stworzonych dla „Maszyny dla Akademii Etruskiej w Cortonie” , wazie z medalami przedstawiającymi księżne Lotaryngii, tablicach z przedstawieniami cezarów i filozofów starożytności klasycznej, a także w tabakierkach i przedmiotach o podwójnych ściankach z reliefami kamei w ich formach.
Sartù w postaci statku na brzegu . Ginori w Doccia, połowa XVIII wieku. Gazzada Schianno, Muzeum Villa Cagnola.
Kamea i płaskorzeźby nie były wykonywane wyłącznie z białej porcelany, a na prestiżowe zlecenia zatrudniano najlepszych malarzy, w tym Giuseppe Romei (w latach 1742–1752), choć znane są również wyrafinowane interpretacje polichromii sygnowane przez Carla Wendelin Anreitera, najlepszego malarza w Doccia w pierwszym okresie. [ przypis 38 ]
Na koniec, ale z pewnością nie mniej ważne, są kunsztowne Triumfy, często polichromowane, wytwarzane przez rzemieślników Docci. Triumfy te dodatkowo wzbogacały wystawne aranżacje stołów i dorównywały tym produkowanym przez manufaktury w Miśni , Wiedniu i Sèvres .
Produkcja tych kompozytowych dzieł wymagała tak znacznych nakładów, że manufaktura Ginori stopniowo wycofywała je ze swoich katalogów po 1760 roku. Dzieli się je na „Deser” lub „Deserre”, „Sartù” lub, w mniejszych formach, „Digiuné”, często złożone z wielu elementów. Do znanych tematów należą: „ Sartù w formie statku na brzegu, [...] z architekturą z balustradami, wieżą, mostami, kolumnami, faunami, wazonami, figurkami i małymi koszami” , Sartù przedstawiający rustykalną architekturę z kryształową platformą, czterema figurkami i dziewięcioma małymi wazonami , Deserre przedstawiający bajki złożone z trzech części z pergolami [...] kwiatami i innymi dodatkami do winorośli [...] , Deserre przedstawiający latarnię morską Egiptu z figurami i kwiatami , Deserre przedstawiający parter z figurami i grupami ”.
Drugi okres: Lorenzo Ginori
Talerz z dekoracją kwiatową inspirowaną goździkiem w stylu wschodnim. Ginori w Doccia, trzecia ćwierć XVIII wieku.
Po śmierci Carla Ginori w 1757 r. jego syn Lorenzo, pokonując spory sukcesyjne z braćmi Bartolomeo i Giuseppe oraz dzięki coraz większej i zróżnicowanej produkcji, przyczynił się do umocnienia manufaktury Ginori i położenia podwalin pod jej przyszłe sukcesy.
Podejściu Lorenza Ginoriego do siły roboczej brakowało ojcowskiego zaangażowania jego ojca. Jak zauważa Biancalana, Lorenzo nie wydaje się „bezpośrednio zaangażowany w procesy produkcyjne ani nie stawia czoła codziennym wyzwaniom pracy” , tak jak Carlo, sam chemik fabryki, poza tym, że jest jej właścicielem i założycielem.
Taca zdobiona bukietami kwiatów. Ginori w Doccia, trzecia ćwierć XVIII wieku. Międzynarodowe Muzeum Ceramiki w Faenzie.
Lorenzo skupił się jednak na wprowadzaniu i zachęcaniu do eksperymentów i innowacji technologicznych, w szczególności do systematycznego stosowania od 1761 r. receptury, która – wychodząc od twardego biszkoptu wykonanego z niedrogich składników i miękkiej glazury typowej dla majoliki – pozwalała na uzyskanie estetycznych rezultatów przy niższych kosztach. Później, w 1779 r., recepturę tę zdefiniowano jako „ masso bastardo ”.
Wcześniej, za czasów Carla, wspominano o „porcelanie bękarciej”, ale były to wyraźnie różne kompozycje.
Manufaktura Ginori używała „ masso bastardo ” przez wiele lat, aż do momentu, gdy sprowadzany z Francji kaolin zaczął stopniowo zastępować wszystkie inne, a proces ten został w pełni zakończony dopiero w pierwszej ćwierci XIX wieku.
W drugim okresie rodziny dekoracyjne odziedziczone po pierwszym nadal istniały, choć siła wyrazu późnego baroku osłabła, podczas gdy ductus dostosował się z pełną gracji elegancją do wymagań stylu rokoko , choć, jak zauważa Andreina d'Agliano, wpływ stylu rocaille w Doccia był krótkotrwały, a „około 1770 roku wprowadzono motywy dekoracyjne antycypujące styl neoklasycystyczny”.
Gruszkowe żniwa , grupa porcelany polichromowanej. Ginori w Doccia, ostatnia ćwierć XVIII wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Do popularnych dekoracji należały m.in. „bukiet kwiatów” (tzw. „ mazzetto ”, ewolucja „ ciocchetti ”), motyw „saski”, „kogut” malowany teraz w kolorze niebiesko-złotym, a później wyłącznie w kolorze czerwono-złotym, czerwone pejzaże oraz różne motywy inspirowane Wschodem. Produkcja „szablonów” była kontynuowana w bardziej stonowanych kolorach, a dekoracje „tulipanowe” charakteryzowały się mniejszą ilością malowanego tła.
Okres Wawrzyńca nie przyniósł większych zmian w twórczości rzeźbiarskiej, z wyjątkiem powolnego i stopniowego upadku, na który prawie nie wpłynęły wpływy rokoka, podczas gdy zastawa stołowa stylizowała się zgodnie z panującymi trendami.
Siedząca Maria karmiąca Dzieciątko Jezus . Wysoka płaskorzeźba, Ginori w Doccia, ok. 1780. Museo Richarda-Ginori della Manifattura di Doccia.
Dzięki wielkim umiejętnościom siostrzeńca Gaspera Bruschiego, Giuseppe, a później głównego rzeźbiarza Giuseppe Ettela, który przejął jego obowiązki w 1780 roku po śmierci Gaspera, twórczość plastyczna w pełni przeszła w styl rokoko . Styl ten, choć nigdy nie był tak dominujący jak w innych ówczesnych europejskich i włoskich manufakturach, osiągnął swój szczyt w ostatniej ćwierci XVIII wieku wraz ze znaczącymi grupami alegorycznymi, wschodnimi i pasterskimi, takimi jak Żniwa gruszkowe , prawdopodobnie autorstwa Giuseppe Bruschiego, jako znaczący przykład.
W drugim okresie działalności manufaktury Ginori powstały dzieła wielkoformatowe i wymagające dużego nakładu pracy, w tym te przypisywane Giuseppe Ettelowi, jak np. ołtarz kościoła San Romolo w Colonnata i ołtarz kościoła Santa Maria i San Jacopo w Querceto.
Kontynuowano także produkcję płaskorzeźb, o czym świadczy reprodukcja obok „Macierzyństwa”, której woskowy model zachował się w Muzeum Richarda-Ginoriego w Manufakturze Doccia. W 1780 roku neoklasycyzm był już w fazie kształtowania się.
Na krótko przed śmiercią Lorenzo Ginori zdołał ustalić ostateczną strukturę przyszłego zarządzania fabryką. Jego decyzję zainicjowały rodzinne spory z braćmi, które naznaczyły pierwsze lata zarządzania fabryką po śmierci Carla.
10 lutego 1792 roku uzyskał od Wielkiego Księcia Toskanii „ Primogenital Agnatic Fideicommissum ” , mimo zakazów zawartych w obowiązujących wówczas ustawach , które wyjątkowo przyznawały fabrykę na wieczyste posiadanie pierworodnemu synowi rodziny.
Dzięki temu aktowi zapewnił sprawną sukcesję rodzinnej manufakturze, pozwalając jej skupić się wyłącznie na strategiach produkcyjnych i skierować wszystkie dostępne zasoby na ten cel.
Trzeci okres: Carlo Leopoldo Ginori Lisci
Wazon „w formie krateru ”przedstawiający wyjazd na polowanie . Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Po śmierci Lorenza Ginoriego w 1791 roku manufaktura nie miała bezpośredniego następcy, ponieważ pierworodny syn Lorenza, Carlo Leopoldo Ginori Lisci, miał zaledwie rok. „W ten sposób zarządzanie rodzinną fabryką przypadło matce Carlo Leopolda, Francesce Lisci, do czasu osiągnięcia przez syna dojrzałości”.
Opiekunem dziecka był jego wuj Giuseppe Ginori, pomimo napiętych stosunków z Lorenzo Ginorim; Giuseppe, obok Franceski Lisci, odgrywał decydującą rolę w zarządzaniu i organizacji manufaktury.
Okres opieki i bezpośredniego zarządzania Carlo Leopoldo charakteryzowały się odmiennymi podejściami do zarządzania fabryką: pierwszy z nich zachowywał ciągłość artystyczną z poprzednim okresem, natomiast dojrzałość Carlo Leopoldo charakteryzowała się rosnącym wpływem rodziny Fanciullacci na decyzje dotyczące zarządzania, niekiedy ledwie ograniczanym przez silną osobowość Carlo Leopoldo Ginori Lisci.
Andreina d'Agliano i Luca Melegati dostrzegają w okresie panowania Carla Leopolda Ginori Lisciego (1792–1837) znaczący wpływ stylu empire , co było logiczną konsekwencją „wydarzeń politycznych w Toskanii, która na początku XIX wieku weszła w orbitę napoleońską, najpierw wraz z Królestwem Etrurii, a później wraz z bezpośrednią administracją Elisy Baciocchi, Wielkiej Księżnej Toskanii w latach 1809–1814, co skłoniło Ginori do utrzymania bliskich więzi handlowych z Francją”.
Talerz z biało-niebieską dekoracją inspirowaną stylem wschodnim. Ginori w Doccia, koniec XVIII wieku.
Sprytnie zapewnił sobie nominację na szambelana Napoleona I , co umożliwiło mu częste kontakty z Alexandre'em Brongniartem , dyrektorem Królewskiej Manufaktury w Sèvres , człowiekiem o znacznym doświadczeniu w doborze materiałów, składzie chemicznym i technikach wypału. Aby pogłębić swoją wiedzę, Carlo Leopoldo podróżował do Anglii, Niemiec i Austrii.
Miało to wpływ na mechanizmy produkcyjne manufaktury, wprowadzając znaczące innowacje technologiczne: od wprowadzenia pieca typu francuskiego w 1806 r. „[...] który umożliwiał, w porównaniu do pieców prostokątnych [używanych wcześniej], lepszą dystrybucję ciepła”, po okrągły, czteropoziomowy piec typu włoskiego o wysokości 12 metrów, stosowany w latach 1816–1818, oraz wykorzystanie gliny z Saint-Yrieix we Francji , która stopniowo zastępowała glinę z Tretto i Monte Carlo.
W rezultacie stosowanie masy bastardo również zanikło, a zamiast niej powszechnie stosowano pastę w stylu francuskim, wykorzystującą tę samą glinę i ten sam skład chemiczny co w manufakturze w Sèvres.
Czekoladowy dzbanek z malowidłami i sceną w ramie, inspirowany stylem klasycznym. Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Zgodnie z materiałami, formami i dekoracjami tego okresu odzwierciedlają stopniowe przejmowanie francuskich modeli typowych dla Pierwszego Cesarstwa . Aby rozszerzyć swój asortyment, w 1821 roku Carlo Leopoldo, podobnie jak jego ojciec, blisko związany z Neapolem,nabył modele Capodimonte i Royal Ferdinandea Factory, z prawem do reprodukcji jej znaku (ukoronowanej litery N).
Ogólnie rzecz biorąc, strategiczne decyzje manufaktury Ginori okazały się skuteczne, gdyż uchroniły fabrykę Doccia przed reperkusjami wojen napoleońskich , które naznaczyły początek XIX wieku, i uczyniły z niej dobrze zorganizowany i stabilny finansowo podmiot na rynku przemysłowym drugiej ćwierci XIX wieku.
Wśród dekoracji malarskich na znaczeniu zyskał temat „widoków”, wprowadzony przez Florentczyka Ferdinanda Ammannatiego, cenionego malarza widoków z Królewskiej Fabryki Ferdinandea, który dołączył do Doccii w 1809 roku. Ammannati pracował z powodzeniem w Doccii do 1823 roku, wnosząc doświadczenie zdobyte w Neapolu i wyrafinowany neoklasycystyczny styl stolicy Burbonów.
Lodówka do lodów z porcelany pomalowanej z widokiem na wybrzeże. Ginori w Doccia, pierwsza ćwierć XIX wieku. Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia.
Przedstawione tematy obejmowały rzymskie ruiny, architekturę klasyczną, zabytki Wielkiej Grecji i sceny mitologiczne, czerpiąc z bogatego korpusu ikonograficznego związanego ze stanowiskami archeologicznymi, z artefaktami odkrytymi w drugiej połowie XVIII wieku w Pompejach , Herkulanum i Stabiach . Zostały one rozpowszechnione za pośrednictwem znanych dzieł drukowanych, w których kluczową rolę odegrał Johann Joachim Winckelmann , a także wkład najsłynniejszych rytowników tamtych czasów: Raffaello Morghena , Paolantonio Paoliego i Giovanniego Volpato .
Uzupełnieniem tych przedstawień były widoki wybrzeża Kampanii , Neapolu , Rzymu oraz sceny placów, pałaców i pomników w miastach i na terenach Toskanii.
Pewien nacisk położono na neoklasycystyczny gatunek portretu, natomiast w trzecim okresie kontynuowano produkcję zastawy stołowej zdobionej wzorami „tulipanów” i „bukietów”, choć jej jakość była już ujednolicona.
Nie zachowały się żadne inwentarze z wczesnych lat zarządzania Carlo Leopoldo Ginori; pierwszy pochodzi z „wypaleń” z 1812 r. i wyraźnie wskazuje na przyjęcie przez styl empire różnych typów dekoracyjnych bordiur otaczających główne motywy cech typowych dla tego stylu: „krat”, „meandrów” i „pasów”, obejmujących pod tymi nazwami różne elementy dekoracyjne.
Charakterystyczne zastosowania plastyczne, takie jak maszkarony , uskrzydlone i lwie sfinksy, postacie w kształcie koni, gęsi, orły, węże, delfiny i harpie, a także wiele innych, uzupełniają zakres stylistyczny malowanych tematów, które należą do klasycznego repertuaru i nie tylko.
Potwierdza to inwentarz: „Waza etruska malowana złotym meandrem w płaskorzeźbie, zasłonięta, z perłowymi festonami i polerowanymi i zasłoniętymi łabędziami, z całkowicie złoconą podstawą i pokrywką”. [...] „Małe misy i spodki malowane czarnym kartuszem, zawierające figurki bucchero, złoty meander i złote obramowania, [...] łódź Charona w światłocieniu, [...] mały talerz z francuskim motetem i hieroglifami wojownika, [...] polerowane orły w sgraffito, [...] z portretem Napoleona [...] mały talerz z miniaturowym portretem Wielkiej Księżnej” i wiele innych w tym samym tonie ikonograficznym.
Na początku XIX wieku do Docci przybyli także inni artyści: Francuz Giovanni David, pochodzący z Genewy François Joseph de Germain i miniaturzysta Abraham Constantin, który pochodził z manufaktury w Sèvres i był mentorem Giovanniego Crisostoma Fanciullacciego, syna Giovana Battisty, należącego już wówczas do najwybitniejszych malarzy i dyrektora manufaktury Ginori.
Produkcja tworzyw sztucznych znacznie zwolniła w okresie rządów Carlo Leopolda, co zostało tylko częściowo zrekompensowane wprowadzeniem herbatników , które, choć były już używane w fabryce neapolitańskiej firmy Bourbon, nie sprawdziły się w fabryce Doccia pod kierownictwem Lorenza Ginoriego.
Produkcja ciastek Doccia koncentrowała się na figurkach i grupach wzorowanych na figurkach z Królewskiej Fabryki Ferdinandea, czerpiąc przede wszystkim z zasobów archeologicznych. W produkcji ciastek , zawsze o wysokiej jakości technicznej, wyróżniają się wyrafinowane filiżanki z portretem Elisy Baciocchi , siostry Napoleona .
Połowa XIX wieku
Filiżanka ze spodkiem z serwisu dla kedywa Egiptu. Ginori w Doccia, ok. 1874 r. Muzeum Richarda-Ginoriego w Manufakturze Doccia.
Nawet po śmierci Carla Leopolda w 1837 roku, jego następca, markiz Lorenzo, nie osiągnął jeszcze pełnoletności. W związku z tym jego wdowa, Marianna Garzoni Venturi, przejęła zarządzanie fabryką z pomocą markiza Pierfrancesco Rinucciniego.
Po zakończeniu okresu opieki i przejęciu bezpośredniej odpowiedzialności w 1847 roku Wawrzyniec II Ginori wprowadził istotne zmiany zarówno w zarządzaniu manufakturą, jak i w pozyskiwaniu materiałów, co pozwoliło na znaczną redukcję kosztów produkcji.
W kierownictwie fabryki odnotowano definitywne odejście rodziny Fanciullacci, a w zakresie innowacji technicznych fundamentalne okazały się badania chemika Giusto Giustiego, bliskiego współpracownika markiza Lorenza. Giusti zastąpił kosztowne glinki z Limoges glinkami z Kornwalii w Anglii, po bardziej przystępnych cenach.
Leonardo Ginori Lisci pisze: „W tych latach manufaktura kontynuowała swoją prężną działalność, ale bez znaczących innowacji. Jedynym wydarzeniem o pewnym znaczeniu był udział Doccii w wystawach toskańskich”, zdobywając złoty medal na Wystawie Narodowej we Florencji w 1861 roku.
Podejmowano coraz intensywniejsze próby wejścia na rynki międzykontynentalne, co przyniosło znaczące sukcesy na wystawach w Nowym Jorku w 1853 r., Sydney w 1859 r., Melbourne w 1881 r. i Rio de Janeiro w 1884 r.
Porcelanowa tablica z reprodukcją obrazu Sebastiana del Piombo . Ginori w Doccia, druga ćwierć XIX wieku. Muzeum Richarda-Ginori w Manufakturze Doccia.
W tym okresie szczególne znaczenie miała waza Medyceuszy , która osiągnęła znaczny sukces na wystawie londyńskiej w 1862 r . , a także typologia dużych wazonów w kształcie dzbana i trąbki z charakterystyczną orientalną dekoracją, wysoko ceniona na wystawach międzynarodowych.
Połowa XIX wieku charakteryzuje się zdecydowaną ewolucją techniczną opartą na procesach produkcyjnych manufaktury w Sèvres, która doprowadziła do „[...] stopniowego udoskonalenia porcelany, która jest teraz całkowicie «w stylu francuskim» […]. Aspekt handlowy był również staranniej zarządzany, a najwyraźniejsze potwierdzenie tego faktu stanowił ciągły udział w różnych wystawach”.
W tym samym czasie zadebiutowały wyroby ceramiczne z niebieskimi zdobieniami, rozpoczął się też sukces artystycznej majoliki, reinterpretującej wielką tradycję ikonograficzną renesansu , manieryzmu i baroku .
Wraz z ponownym odkryciem złotych wieków majoliki, ruch naturalistyczny XIX wieku znalazł w majolice swój wyraz, a jego twórcą był malarz Giuseppe Benassai, który tworzył dzieła o znacznych rozmiarach i krótko współpracował z manufakturą.
W latach 80. XIX wieku gwałtowny upadek eklektyzmu stał się widoczny, a rzemieślnicy pracujący w manufakturze coraz bardziej odczuwali wpływ – nigdy całkowicie uśpiony – napływający z Dalekiego Wschodu . Dekoracje inspirowane chińską i japońską porcelaną ożywiły sztukę ceramiczną, nadając jej świeży powiew witalności i wykraczając poza złożony eklektyzm XIX wieku. W ten sposób zarówno w manufakturze w Sèvres , jak i w Doccii, ponownie pojawiły się delikatne dekoracje kwiatowe, charakteryzujące się niemal kaligraficznym duktem .
W ostatnim ćwierćwieczu nastąpił znaczny wzrost produkcji, zatrudnienie zbliżyło się do 1500 pracowników; dywersyfikacja działalności w sektorze elektrycznym i chemicznym również okazała się sukcesem.
Talerz próbny z serwisu dla Umberto I Sabaudzkiego, 1881. Ginori w Doccia, 1881. Muzeum Richarda-Ginoriego w manufakturze Doccia.
Wybitną postacią tych lat był Paolo Lorenzini, ceniony i zaufany współpracownik rodziny Ginori, zastępując rodzinę Fanciullacci, a także brat Carlo Lorenziniego , znanego pisarza występującego pod pseudonimem Collodi.
Do najlepszych malarzy tego okresu należeli Eugenio Riehl i Lorenzo Becheroni (młodszy), którym przypisuje się słynne zasługi dla Umberto I, a którego dzieła znajdują się obecnie w Pałacu Kwirynale.
Po naturalizmie Benassaya, krótki okres urzędowania Angelo Marabiniego w Doccii zaowocował wyjątkową produkcją artystycznej majoliki.
W 1878 roku zmarł Lorenzo II, a jego czterej synowie odziedziczyli własność. Najstarszemu, Carlo Benedetto, powierzono kierownictwo, a wspomagał go Paolo Lorenzini. Śmierć Lorenziniego w 1891 roku pozostawiła Carlo Benedetto bez kluczowej postaci w zarządzaniu, a późniejsze kierownictwo mianowane przez markiza Ginori okazało się niewystarczające.
Kierowana rodzinnymi żądaniami podziału, potrzebą znacznej modernizacji i propozycją przejęcia od Giulio Richarda, rodzina Ginori podjęła trudną decyzję o sprzedaży firmy w 1896 roku mediolańskiemu przemysłowcowi:
„W ten sposób w 1896 roku właściciele postanowili zrzec się wspaniałego i wielowiekowego przedsiębiorstwa rodzinnego. Manufaktura, z jej wzorową organizacją artystyczną i handlową, stała się częścią większego podmiotu o nazwie Richard-Ginori, firmy dobrze znanej we Włoszech i na świecie, która godnie kontynuuje tradycję włoskiego przemysłu porcelanowego”.
Znaki
Sygnatura Ginori Manufaktury Doccia
W początkowych latach manufaktura Ginori w Doccia, podobnie jak wiedeńska manufaktura Du Paquier, nie używała konsekwentnie znaku , w przeciwieństwie do Miśni . Niemniej jednak podejmowano próby. Na przykład kopuła katedry florenckiej , już charakterystyczna dla porcelany Medyceuszy , ośmioramienna gwiazda lub gwiazdka, trzy gwiazdy w herbie rodziny Ginori, a nawet kopuła połączona z tymi gwiazdami wydają się być próbami wprowadzenia znaku fabrycznego. Bez ostatecznych dowodów takiego zamiaru ze strony markiza Carla lub jego następcy Lorenza, dostarczają one jedynie dalszych punktów do dyskusji.
Pod kierownictwem Lorenza Ginori, za namową Saint Laurenta, rozważano naniesienie znaku na przedmioty wytwarzane w piecach Docci, zarówno w celu zapobiegania podrabianiu porcelany sprzedawanej w Neapolu i dekorowanej tam w przybliżony sposób, jak i dlatego, że Lorenzo prawdopodobnie chciał, ze względów „wizerunkowych”, odróżnić swoje produkty od produktów konkurencji, tak jak robiła to już większość manufaktur.
Jednak dopiero za czasów zarządu Carlo Leopoldo Ginori zaczęto używać prawdziwego znaku, grawerowanej gwiazdki, z pewną konsekwencją, udokumentowaną od 1780 roku i niemal na pewno stanowiącą uproszczenie trzech gwiazd w herbie florenckiej rodziny. Gwiazdka lub gwiazda również pojawiały się w tym samym okresie, czasami malowane na złoto lub na czerwono, a następnie aż do pierwszej połowy XIX wieku, sporadycznie naprzemiennie z malowanymi cyframi lub grawerowanym P (pierwszy wybór) i F.
Później, głównie na majolice powszechnego użytku, stemplowano „GINORI” do około 1840 roku, podczas gdy jednocześnie na porcelanie pojawiło się ukoronowane N (wraz z nabyciem modeli Królewskiej Fabryki Ferdynanda i prawem do reprodukcji jej znaku). W drugiej połowie XIX wieku, między 1850 a 1890 rokiem, używano litery G wybitej w pionowym romb lub „Ginori” namalowanej w owalu. W ostatnich dekadach stosowano również „Manifattura Ginori” w owalu z gwiazdą w centrum. Te dwa ostatnie rodzaje znaków malowano w kolorach czarnym , niebieskim , zielonym i czerwonym.
źródło:
https://en.wikipedia.org/wiki/Doccia_porcelain
Włoski Szyk: Misa na Przyprawy/Konfitury Richard Ginori „Mantova” (Lata 60. XX w.)
1 249,00 zł
- Producent: Richard - Ginori - Doccia
- Numer katalogowy: 104989
- Dostępność: DOSTĘPNY
- Stan magazynowy:
dodaj do porównaniadodaj do schowka
szt. Do koszyka